緒論

　　“象思維”的提法最先為王樹人等先生推出，此后他又在《回歸原創(chuàng)之思》一書中針對西方概念思維而對中國傳統(tǒng)思維方式作了一個總結(jié)。然而，中西方思維方式的差異并不是一個新問題，早在中西文化激烈碰撞的民國時期，梁漱溟、熊十力、宗白華等學者便已經(jīng)指出了東西方哲學的根本差異。但是，自五四運動以來，西方的概念化思維方式，連同體系嚴密、應者云集的科學主義一起，逐漸浸染了中國思想界，在科學主義的進迫中，中國傳統(tǒng)思維方式不斷處于被反思、被批判的狀態(tài)。在二十世紀九十年代初出版的《中國思維偏向》一書中，國內(nèi)思想界諸多重量級學者們能夠從中國傳統(tǒng)思維方式的立場出發(fā)來總結(jié)中國文化傳統(tǒng)，卻依然取一種批判的態(tài)度；而且，對于中國傳統(tǒng)思維方式，他們所下的定義以及優(yōu)劣評判都不甚一致。更為重要的是，國內(nèi)學界對傳統(tǒng)思維方式的總結(jié)主要還處在形態(tài)總結(jié)上面，對它的哲學核心以及在具體文學現(xiàn)象的應用方面，都還沒有深入挖掘。因此，王樹人先生在上世紀末提出的“象思維”理論，正可以彌補這一不足，一方面，以最具中國思維特色的“象”為核心，系統(tǒng)地建構(gòu)中國思維理論體系；另一方面，重新審視中國象思維的“體驗”式的思維方式，并對以往的科學主義傾向作一個反思。

　　與之相應，“接受美學中國化”問題正可與“象思維”問題互為表里，遞相呼應。接受美學雖然產(chǎn)生于西方哲學話語背景，卻與“象思維”問題有諸多相通之處。接受美學理論強調(diào)文學活動中讀者之維的能動作用，此點與中國那種體驗式的思維方式頗有契合；接受理論的微觀接受研究，那種本文與讀者的互動作用，也對應著中國“象思維”的整體思維特性；當然，最主要的是，接受理論延續(xù)了二十世紀西方現(xiàn)象學、闡釋學的思潮，從哲學層面上講，它是對十九世紀以來大行其道的科學主義的一個反思，在這種理論的統(tǒng)照下，主客合一的體驗式思維方式被提到了第一性的地位。與“象思維”研究類似，“接受美學”研究也是一個開放的理論系統(tǒng)，對兩者的研究，分別觸及了東方和西方文化的根本性問題，前者關乎整個中華民族的文化傳統(tǒng)，以及兩千多年來的哲學、文學積淀；后者處于西方文化思潮的風口浪尖，既是西方哲學話語環(huán)境的一面鏡子，也是西方哲學本體論、認識論和文學批評理論的一次認真的反思。因此，接受美學與象思維的比較研究，應該能夠以較大的接觸面和較深的闡發(fā)角度，從“接受美學中國化”這個具體問題出發(fā)，分別從宏觀和微觀的層面上認真地總結(jié)中西文化的異同。

　　接受美學從二十世紀八十年代早期譯介到中國來之后，大約經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一個階段為譯介階段，張黎、張隆溪、章國鋒等學者分別發(fā)表了簡短的理論介紹，而緊隨其后的，便是周寧、金元浦、朱立元、劉小楓、張廷琛等學者對接受美學原著譯作的出版。此一階段伴隨著八十年代西方文論的流行熱潮，主要關注對原著的普泛譯介，至于深入的理論探討，則是在九十年代初第二個階段開始的。朱立元、金元浦、王岳川、金惠敏、張廷琛等學者紛紛深度發(fā)掘接受理論的哲學體系和話語背景，同時，相當一批同接受美學深有淵源的哲學著作連同傳記等等紛紛出版。但此一時期，接受美學的熱潮已經(jīng)褪去，很多學者十年磨一劍，忍受著“西風凋碧樹”的冷清，終于在二十世紀末結(jié)出累累碩果，朱立元的《接受美學導論》、金元浦的《接受反應文論》、陳文忠的《中國古典詩歌接受史研究》、尚學鋒、過常寶、郭英德等先生的《中國古典文學接受史》紛紛出爐，它們不但從一個更為宏觀的視角重新審視了接受美學的理論土壤、哲學體系、方法原則，更為重要的是，各位學者都能夠自覺地將接受美學同中國傳統(tǒng)批評理論相結(jié)合，紛紛提出了自己的創(chuàng)見。這一階段的理論成果自然刺激了第三階段的爆發(fā)。據(jù)陳文忠先生統(tǒng)計，千禧年之前，國內(nèi)對接受美學的研究論文總數(shù)將近百篇，而進入二十一世紀之后，幾乎每一年都有過百、甚而兩百篇以上的接受美學相關論文發(fā)表。與接受理論直接相關的論著在此階段也大量出現(xiàn)。這些研究成果已經(jīng)遠遠不限于理論的介紹，而是自覺地將接受理論應用于具體的文學問題和哲學理論問題，尤其是中國古代文學研究，比如李商隱接受研究、陶淵明接受研究、辛棄疾接受研究、李白接受研究等等，都在一些中青年學者的帶動下，成為新的興奮點。還有一個值得關注的現(xiàn)象是，進入二十一世紀以來，接受美學的方法論應用幾乎涵括了文學研究所有領域，包括文論建設、比較文學研究、古代文學研究、現(xiàn)當代文學研究、翻譯文學研究，乃至與之交叉的文學心理學研究、戲劇研究、傳媒研究、圖書編輯和中小學閱讀研究、民族文學研究，甚至藝術研究、政治理論研究等等都沾溉了接受美學方法理論的影響。

　　綜觀二十多年的接受美學在中國的篳路藍縷到枝繁葉茂，我們可以發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)學界對接受理論的認識越來越客觀和深入，接受美學方法論的實踐也越來越廣泛。然而，我們也發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的接受美學研究還存在一些進一步解釋的空間。比如接受美學理論的中國化進程中，學界的主要注意力仍然在理論形式的探討，對于接受美學的哲學內(nèi)涵及其與中國傳統(tǒng)文化的契合研究，還有很大的闡釋空間；在接受美學理論的應用上，則存在兩個明顯傾向，一個傾向是套用接受美學的概念體系和理論形式，采用了外科手術似的表層研究方法，而未能從哲學高度自如地運用接受原則；另一個傾向則只是蜻蜓點水地摭取了接受美學的若干說法，在研究形態(tài)和研究對象上，幾乎是新瓶裝舊酒，所謂的“接受研究”很接近于變相的文獻學研究或者文學史研究。這其中還伴隨著對中國傳統(tǒng)思維方式的忽視和種種不理解。因此，我們有必要對那種“入乎其內(nèi)而未曾出乎其外”的理論研究，以及“僅及腠理而未至膏肓”的理論實踐作一個全面的反思，以圖重新審視“接受美學中國化”的問題。

　　所謂“接受美學中國化”，既不能生搬硬套，也不應走馬觀花。一個是舶自西方的美學理論，一個是原汁原味的中國文化，兩者只有“深度契合”，才能真正實現(xiàn)接受美學的中國化。要想實現(xiàn)深層的契合，就應該先理解兩個理論體系的精髓。從接受美學的角度來講，它首先表現(xiàn)為對二十世紀上半葉文學研究領域那種偏于作者或者偏于作品(主要針對后者)的傾向之反撥，它喚醒人們重新重視文學活動中久已為人們所忽視的讀者的一極，并將他們推到了決定性的、極富本體意義的地位。更進一步說，接受美學認為，接受活動中存在著“兩極”，即“作品一極”和“讀者一極”，兩極之間在接受活動中互相交流、互相影響，進而互相滲透、互相生成，通過這種對話一般的交流活動，作品本身所蘊含的視野與讀者本身的主體視野完成了一次融合，而這種呈現(xiàn)在讀者意識中的新的視野正可以看作作品之生命的延續(xù)。在這個過程中，讀者不再是“失語”者，因為他參與了作品意義的生成，以其獨特的“偏見”融入了作品的生命之中。這種講求交流、互動的接受理念顯然要比以往的傳統(tǒng)文學觀更關注文學活動的整體性，因為讀者的介入終于補足了讀者—作品—作者的整體圖式。這便是接受美學的理論精髓。如果我們由此上溯，就能夠發(fā)現(xiàn)，接受美學這種“革命性”的發(fā)現(xiàn)實際上是十九世紀以來西方美學界一種主體性思潮的延續(xù)，而這種思潮又表現(xiàn)為對那種在當時的西方文化領域中大行其道的概念思維認識的一種反撥，其中又以出現(xiàn)在二十世紀的哲學現(xiàn)象學和哲學解釋學最為深刻，兩者對接受美學的影響也最為直接。不管現(xiàn)象學和解釋學在具體的邏輯推演中存在著多么大的分歧，他們都對傳統(tǒng)的認識論發(fā)起了沖擊，在這個過程中，對生命之存在的體驗成為了彀中之義，而古典哲學中那種外在的、客觀的、“科學的”視角已經(jīng)不能很好地解釋以上這種思潮中所翻涌出來的各種問題，因為，西方傳統(tǒng)的概念思維，在本質(zhì)上是不關心人的生命的。

　　因此，在接受美學“中國化”的過程中，只有溯其源頭，詢其本旨，最終會聚到生命美學的深度上，也才能完全地接受和吸收“接受美學”的理論，才能反過來把這種理論的尺度應用到具體的文學批評中來。因此，在以往的接受美學研究中，常有學者舉出中國傳統(tǒng)文論中的各種理論，或者僅是一個提法，將之與接受美學對照、比較，找到相同點相似點，便就此探討“中國的”接受美學。實際上，這種面上的聯(lián)系并沒有真正地深入，因為它既沒有把接受美學的真正精髓挖出來，也沒有把中國古代文論背后的那個“終極依據(jù)”找出來。可是，經(jīng)過一番深入的比較，我們卻可以發(fā)現(xiàn)，接受美學所由產(chǎn)生的那種思潮，與中國傳統(tǒng)的象思維在生命美學的深度上竟然能夠找到很多真正的契合點。只有這種深層次的契合才會成為接受美學在中國落地生根、為學界普遍接受和使用的根本依據(jù)。對此問題的探討，詳見本文的上編：《爭鳴與和合》。

　　除了理論的探討，本文也選取了三個典型的接受現(xiàn)象作為具體的研究對象。在此我們應該強調(diào)的是，雖然我們力圖尋找接受美學與中國傳統(tǒng)文化的深層契合點，但是在具體的批評現(xiàn)象中，我們并不主張那種唯一的批評模式。《周易?系辭傳》曰：“天下同歸而殊涂，一致而百慮�！边@便是說，天下道術本來就是同歸于一個本旨，而在這個本旨之下，各種學說、各種法門，都籠罩在道的統(tǒng)馭之內(nèi)，因此，這是一個包容萬有的統(tǒng)一整體。所以，本文在不同的接受現(xiàn)象中，采取了不同的研究模式。

　　《周易》的經(jīng)傳關系問題是一個歷久而常新的問題，雖然兩千年來聚訟紛紜，但是，直到現(xiàn)在，很多學者囿于科學實證論，還是難以接受以“經(jīng)傳合一”為核心的整體易學的諸多觀點。本文受到接受理論的啟發(fā)，力圖重新審視這個問題。首先，對作為接受本文的《易經(jīng)》的存在方式作了探討。在此，英加登的本文層次理論與王弼提出的“得意忘言”理論找到了契合點。雖然兩者的出發(fā)點不同，但是兩種理論對于接受本文的存在方式都提供了完整的理論構(gòu)架。以《易經(jīng)》為例，它在歷史的長河中流傳了兩千多年，其存在方式?jīng)Q不僅限于實在的文字和符號。在每一次接受現(xiàn)象中，研易者在接觸到《易經(jīng)》的文字之后，必然會在意識中構(gòu)筑一系列“易象”，這些易象是由接受者對每一個卦爻象和相對應的卦爻辭的體驗共同構(gòu)成的。經(jīng)由這些易象，接受者總能夠?qū)Α吨芤住樊a(chǎn)生一個整體性的體驗，它通聯(lián)于生生之道，至大無外，至小無內(nèi)，是中國古代生命美學的終極本旨所在。這就是作為接受本文的《周易》的“言、象、意”的多層次存在。其次，接受者對《易經(jīng)》本文的接受，必然是由“意”到“象”，再由“象”到“言”。如果說“言、象、意”的本文層次是接受本文在接受者意識中次第呈現(xiàn)的方式的話，接受者在形成了對本文的整體體驗之后并不能說明接受活動已經(jīng)完成。接受者只有在把自己的體驗落實于實實在在的文字之后，接受活動才能完成，這也便與曾經(jīng)讓西方哲學家頭痛不已的“闡釋的循環(huán)”找到了契合點。接受者對于接受本文的體驗已經(jīng)融入了他的主觀因素；在他的進一步創(chuàng)作中，他又以自己的認識和體驗構(gòu)筑了一系列整體之象，再以具體的語言和符號把這些象、數(shù)描繪出來，表達出來。從接受本文的文字——“言”，再到接受者所創(chuàng)作出來的實實在在的“言”，既是一個闡釋的過程，也構(gòu)成了一個循環(huán)。然而，這種循環(huán)并不是同義的反復，而是融入了接受者主觀“偏見”的視野融合。最后，接受者所創(chuàng)作的文字并不意味著整個接受現(xiàn)象的完結(jié)。他留下的文字必然被后來者代代接受，不斷推進著這個闡釋的循環(huán)。在此意義上來說，《周易》的歷史存在并不在于本文問世的那一刻，而在于接受本文在整個歷史進程中被接受者不斷闡釋、與接受者不斷地交流和對話的“接受之鏈”。

　　《易傳》以整齊有序而又變動不拘的卦爻體例展現(xiàn)了它對于生命的體驗，而這種生命體驗正是《文心雕龍》“自然之道”的美學來源�？家酝�各家對劉勰“原道”的闡析，實際上可以歸結(jié)為“生成論”與“本體論”兩種認識，具體表現(xiàn)為對“自然之道”之學派歸屬的論爭。然而，劉勰所原之“道”并不是簡單地雜糅眾家或者偏于一家，進一步說，劉勰的“自然之道”超越了各家學派，是一個文化意義上的自然觀。它反映出魏晉六朝時代那種調(diào)和精神，又因為文學理論自身所具有的闡釋上的巨大優(yōu)勢，使得劉勰的“自然之道”說成為一個承前啟后的典范，為后人所津津樂道。此外，《易傳》對儒道各學派的包容性也與劉勰的《文心雕龍》頗有契合。“隱秀”說之提出，使得“隱”正式成為了一個美學范疇，進入了中國文學研究的視野。不過以往對于“隱秀”說與《周易》的關系，一般都舉“化成四象”為據(jù)，并沒有深入到“隱秀說”的精神實質(zhì)。此中有三個方面的原因，首先便是《隱秀》篇“補文”真?zhèn)蔚膯栴}；其次，在《隱秀》篇“殘文”中，劉勰對“隱”與“秀”作了解說，參以全書其他篇章的說明，則“隱秀”的概念、內(nèi)涵和審美效應并不難以判定，學界對此實際也沒有太大分歧；最后，《隱秀》中所見的“互體”、“變爻”、“四象”等說都是《周易》“用象”的方法。而這種曲折隱蔚而又秘響旁通的易學范式又可以為“隱秀”那種象外之美作最權(quán)威最直觀的注腳�？紤]到《周易》對于《文心雕龍》全書的巨大影響，學界一般都承認劉勰的“隱秀”論必然以《周易》為論述的依據(jù)和起點，對此本無疑義。但是，細論起來，這三個問題卻都指向了一個最核心的問題，也便是對《隱秀》文本的超越性闡釋的問題。比如，《隱秀》篇補文的真?zhèn)�，雖然涉及一種“客觀真實”的問題，但我們在研習《文心雕龍》的時候，卻應該超越那些機械的、客觀的文字，而關注那些超越了形而下的文字的劉勰的本然體驗。對這一點來說，補文所體現(xiàn)的文學思想，確實是與“殘文”以及整部《文心雕龍》一致的；而對于《隱秀》篇與《周易》的關系，我們認為，《易傳》那種超越性的思維范式才是“象外之隱”的本源，也就是說，中國意境美學的發(fā)軔，與《易傳》息息相關。這是因為，劉勰援易以為說，以“互體變爻而化成四象”來比方“隱之為體”，其深層意蘊正在于易學中那種“象思維”的思維范式是“隱秀”這種美學范疇的終極依據(jù)，而第一次由劉勰所標舉出來的“隱秀”，又可看作“象思維”的最生動的詮釋。與之相應，劉勰的“物感說”也系統(tǒng)梳理了主體與客體、心與物那種相反相成、物我契合的關系，提出了“取類感通”的美學模態(tài)。這也可以說是意境美學的另一個理論來源，而其發(fā)軔亦在于《易傳》的象數(shù)建構(gòu)。從《原道》中的“自然之道”出發(fā)，到《隱秀》的“意中之象”，再到《物色》的“心物感應”，最后又回到了“自然之道”的原點上來。不過，在這個過程中，我們已經(jīng)清晰地看到了劉勰《文心雕龍》對《易傳》的深刻把握。他的《文心雕龍》確實是一部論說文學理論的著作，但他必然是從他那深沉的生命體驗出發(fā)，進而鋪演全書的。而這種生命體驗，又必然受到《易傳》所描述的那種象數(shù)體系的深刻影響，乃至于，全書五十篇之數(shù)，乃至整整部書的框架，都暗合《易傳》所說的“大衍之數(shù)”。這樣說來，劉勰的《文心雕龍》又可看做是對《易傳》的又一次闡釋。這正是“百齡影徂，千載心在”(《征圣》)。不過，這個循環(huán)并不會在劉勰這里終止，《易傳》的生命美學還會通過彥和的后學，從《文心雕龍》的字里行間去體驗那種“天地之心”，讓這個接受的鏈條循環(huán)下去，生生不已，周流不息。

　　《莊子》和李白作為中國詩學研究的兩個典型現(xiàn)象，其接受研究意義非常。兩者跨越了千年的時光，卻有著鮮明的承乘接受關系。在以往古代文學的“學習與繼承”研究中，找到兩者詩文中在用典、用韻、句法結(jié)構(gòu)乃至生活經(jīng)歷等等各方面的相同點和相近之處，進而證明兩者之間存在學習和繼承的關系。但是，在文學接受這個整體性、動態(tài)性的現(xiàn)象中，任何一位詩人、一位散文家都處在中國詩學的接受之鏈當中，當我們找到李白與陶淵明詩句中共同出現(xiàn)的意象的時候，我們?nèi)绾文軌蚺懦�那些影響陶詩的因素？又如何能確定李白能夠跨越三百年的時光，只是“學習”了陶詩而對陶淵明與李白之間那些同樣影響李白詩歌創(chuàng)作的文學現(xiàn)象熟視無睹呢？因此，本文除了解析了作為接受本文的《莊子》之后，重點分析了李白的期待視野、李白對《莊子》的直接接受和間接接受。在李白詩歌接受現(xiàn)象中，李白的期待視野是不容跳過的一個大問題。只有理清了李白作為接受主體的視野構(gòu)成，我們才能夠更好地再現(xiàn)李白對前人的接受。不過，我們也應當承認，李白的期待視野總是處在變化中，在不同的環(huán)境中，他的視野也會有很大不同。因此，他的期待視野并不能成為一個靜態(tài)不變、孤立地起著決定性作用的因素。只有在接受現(xiàn)象中，李白的期待視野才能真正地發(fā)揮作用，與接受本文的視野形成融合，最后物化為一篇又一篇的詩作。至于李白對《莊子》的接受，也分為直接接受和間接接受兩種。直接接受指那些具有明顯聯(lián)系的語言上的化用、借用、典型意象的再現(xiàn)和《莊子》哲學精神的直接體現(xiàn)。這種直接接受具有整體性、流動性和直觀性的特點；間接接受則指那些經(jīng)由《莊子》本文之接受者的影響而實現(xiàn)的接受現(xiàn)象。這種接受體現(xiàn)在范圍更加廣闊的李白詩作中，它是中國文學整體性的接受之鏈中一個特定的文學現(xiàn)象。

　　總的說來，接受美學的理論體系之所以能夠與中國傳統(tǒng)文論相契合，首先就在于它與中國文化傳統(tǒng)中的生命精神有著本質(zhì)上的契合。在具體的批評實踐中，中國傳統(tǒng)文論在象思維的籠罩下，那種重象、重直觀、講體驗的動態(tài)整體的體驗模式正可以成為接受研究的一種成功范型，很好地詮釋中國文學接受史上一個個典型的接受現(xiàn)象。