這本書是我多年研究的成果。這些研究始于我在2001年完成的博士學(xué)位論文——《奧斯卡？施萊默1926—1929年德紹包豪斯時期之作品原理的實際應(yīng)用》。如今看來，這已經(jīng)是很久以前的研究成果了。在本書中，我基本上并無逐字引用當(dāng)初的學(xué)位論文，而且攻讀博士學(xué)位期間我在實際應(yīng)用層面所進(jìn)行的研究及其結(jié)論，乃至現(xiàn)今的教學(xué)工作，這些均從根本上影響著我寫下的每一個字。我認(rèn)為，在奧斯卡？施萊默領(lǐng)導(dǎo)下的包豪斯舞臺及其背后所呈現(xiàn)的理念，對20世紀(jì)和21世紀(jì)眾多的實驗性舞臺和表演作品的創(chuàng)作起到奠基性作用。在20世紀(jì)的藝術(shù)家中，盡管主動了解和使用施萊默作品的人看似寥寥無幾，但無疑許多人都曾這樣做過。我慢慢意識到，與其思考施萊默帶來了何種特定的影響，倒不如肯定他的影響是隨處可見的，這才更為貼切。包豪斯舞臺遠(yuǎn)不僅是現(xiàn)代主義新奇事物。正如尼克？凱［Nick Kaye］所言，現(xiàn)代主義表演與后現(xiàn)代主義之間是連續(xù)的（Kaye 1994），而施萊默在其中發(fā)揮了相當(dāng)重要的紐帶作用。不過，迄今為止，他所扮演的這一角色卻并未被大多數(shù)人所知曉。
若想從整體上全面理解魏瑪和德紹兩個時期的包豪斯學(xué)派及其前瞻性，尤其是包豪斯在施萊默影響下的舞臺呈現(xiàn)，我們需要回歸“格式塔”學(xué)派有關(guān)變化、時間和機(jī)體論的概念，用這一種思路去剖析20世紀(jì)早期德國的現(xiàn)代主義思潮。通過這樣的方式，我們可以進(jìn)一步去理解當(dāng)時的舞臺作品與后現(xiàn)代主義之間的直接聯(lián)系，因為這樣一種具備前瞻性的后現(xiàn)代主義所推崇的，正是位于自我存在之核心的柏格森式的“流變”［‘flux’］。
在以英文撰寫的藝術(shù)設(shè)計史料當(dāng)中，不乏對包豪斯這所藝術(shù)學(xué)校及其文化脈絡(luò)、緣起、發(fā)展與成就、對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生的影響和曲折歷程的詳盡記載，但鮮有針對包豪斯劇場的洞見。鑒于此，第一章“包豪斯劇場”將以劇場為切入點，回顧包豪斯的歷史。
第二章“現(xiàn)代主義”將引入德國“格式塔”學(xué)派的概念，為思考包豪斯劇場的形成提供*見解，至今尚屬首例。本章為接下來的章節(jié)梳理了歷史知識的脈絡(luò)，并指出我們?yōu)楹涡枰�少用�?gòu)成主義和機(jī)械導(dǎo)向論去理解包豪斯所開拓的現(xiàn)代主義及其劇場作品。
第三章到第七章將根據(jù)不同的作品主題而非其創(chuàng)作時序，就施萊默對空間、物體和聲音的處理手法展開深入分析，從而讓我們更易理解后世的其他表演作品。其作品將被分為如下主題進(jìn)行分析：第三章“空間：光與布景”、第四章“身體與運(yùn)動”、第五章“身體與物體”以及第六章“聲音”。第七章“時間”將集中探討與包豪斯劇場有著相近或相同主題和理念的當(dāng)代表演作品。后記通過引入偶發(fā)藝術(shù)和艾倫？卡普羅［Alan Kaprow］，總結(jié)了包豪斯舞臺過渡至后現(xiàn)代舞臺的發(fā)展歷程。
在當(dāng)時還是博士在讀生的我看來，施萊默開拓了非自然主義表演空間的多重可能，用空間與時間的形而上學(xué)浸染表演空間，直面關(guān)乎人類*基本的問題，思索我們存于世間之本質(zhì)、人的能動性以及人能帶來改變的力量。無論是過去還是現(xiàn)在，這些問題一直深深地吸引著我，同時也影響著當(dāng)今劇場的發(fā)展。施萊默富有天賦，思想獨特，他永遠(yuǎn)地改變了表演空間所承載的功能，我希望通過這本書為他正名。