（繪者導言）
　　藝術家之手總能為人類境況提供獨特的注解。從史前洞穴繪畫時期到如今，藝術家們一直在記錄他們那個時代發(fā)生的事。溫斯洛·霍默所畫的報紙插圖描繪了19世紀六七十年代的事件。杜米埃所繪的法庭場景捕捉到了公眾對正義的追逐。但是攝影技術的出現(xiàn)改變了新聞采寫，公眾對新聞和法庭報道的著迷從照片中得到了滿足。自新聞界將1935年的林德伯格審判變?yōu)橐粓觥榜R戲”后，新聞相機被禁止帶入聯(lián)邦法院以及許多州法院。很多時候，除非親自到場，否則你只能通過畫家們被要求繪制的圖畫，看到審判場景或被拘的被告。本書記錄了三十多年時間里的著名案件：那些改變我們的生活、鑄造這個國家、正義未得彰顯以及歷史得以創(chuàng)造的審判。
　　當我還是少年時，曾看到《生活》雜志上的法庭插畫，想象著對于畫家而言，法庭該是一個多么令人著迷的地方�，F(xiàn)實亦未讓我失望。許多年后，作為一個為電視臺和報社報道庭審的畫家，每天我都能見到古怪離奇、不可思議、無法忘懷以及難以置信的事情發(fā)生。我曾看到勝者沾沾自喜、敗者陷入絕望，看到生命消失或存續(xù)，看到真相被揭開或被一系列謊言永久掩蓋。自第一天到法庭我就意識到，不會再有其他工作可以令我如此著迷。
　　我在普瑞特藝術學院學習美術，在印第安納大學完成了畢業(yè)作品。我想畫畫，但也需要收入，于是成了一個時尚插畫師。幾年后，這份工作帶來的局限令人沮喪。1974年，我的一位律師朋友告訴我，皇后區(qū)某場高調審判的法庭繪畫正在電視上播放。對于不看電視的我來說，這算是條新聞。第二天，我去法庭畫下了審判場景，隨即愛上了這件事。隨后幾天，我?guī)е鴺痈迦チ硕嗉译娨暸_。到了下一周，我從WABC電視臺接到了報道一次庭審的工作。這是多么不一樣�。『鋈恢�間，截稿日就近在眼前。有四幅畫需要我完成，包括法庭全景、被告特寫、陪審團描繪以及觀眾反應描繪，所有這些都要與實際情況高度相似，并在三個小時內完成。這是項困難的任務，但我做到了。
　　六個月后，在米歇爾-斯坦斯水門案即將開審時，《紐約時報》首次決定聘請一個法庭畫師，而我獲得了這份工作�，F(xiàn)在，我成了歷史的見證者。第一次去法庭后的第二天早上，我激動萬分，坐地鐵時仿佛看到車廂里一半的乘客手上都拿著《紐約時報》，而我的畫刊登在頭版。
　　事實證明，時尚插畫師這份工作對于法庭繪畫而言是很好的準備，因為兩者同樣都講究速度。但在法庭上，有更多的因素需要處理。關鍵人物得是容易辨認的，整幅畫需要合理安排，這樣觀眾們才可以在電視播放的三秒時間內看懂。由于永遠都沒有足夠的時間畫下每個特征，每幅畫都是妥協(xié)的結果。我不得不考慮究竟是畫出精準的肖像、強調法庭的范圍、專注于描繪富有表現(xiàn)力的動作，還是描繪法官的反應。從許多方面來說，繪畫作品是電視新聞需要壓縮時間的反映。
　　有些記者曾和我說，在日復一日地報道同一個案件后，他們開始對故事失去興趣。但我很少感到無聊。對于置身于決定生死、自由或牢獄的戲劇中的人類，總是可以有無窮的理解。然而，與訴至法庭的事情相比，法庭場景可能看上去是無聊的。我得想出新的辦法讓它們變得生動。有時我改變了視角，采用“鳥瞰”的角度，想象自己坐在劇院樓座俯瞰審判�；蛘呶也扇　拔浵伒囊暯恰�，用朝上看的方式描繪。其他時候，我壓縮了場景，放大了被告，將他拉前，同時模糊了背景中的所有其他東西。有時我也專門描繪法庭警衛(wèi)，展現(xiàn)出森嚴的安保措施，將建筑作為主要關注對象，或是著重強調堆積的證據(jù)或電子設備。
　　我試著排除證人證言的干擾，其中有些令人痛苦和難受。但我對證人的突發(fā)表現(xiàn)、被告的反應以及觀眾席上一位母親的暈厥保持警惕。通常我會和一位負責報道案件的記者組隊，他會在我身邊告訴我哪些是重要的，以及誰是誰。
　　但有時候在一個擁擠的法庭中，我可能找不到記者，或者可能無法與他溝通。在這種時候，我必須比平時聽得更仔細，留心關鍵證人出現(xiàn)或可能發(fā)生戲劇化場面的跡象。
　　每個人都是動態(tài)的，我不得不將腦海中的畫面定格，以便可以在幾分鐘后畫下。法庭里通常光線都不好，而人物又經(jīng)常離得很遠，因此我用望遠鏡來畫特寫。我寫下關鍵細節(jié)，一旦落座就馬上開始畫草圖。保證創(chuàng)作還原的時間是如此少，以至于我不得不關注每個人獨一無二的特征。這與任何人從人群中挑選熟悉面孔的能力是一樣的。
　　我知道庭審可能在任何時候被打斷，而我的觀察也會突然終止。因此，必須提前考慮到最后一刻的改動。截止時間的前幾分鐘可能會有突發(fā)事件發(fā)生。這就需要快速的改動：本來坐著的人要被改畫成站起來指著什么地方。表現(xiàn)觀眾認真聽講的畫面現(xiàn)在要改成張嘴叫喊、推搡、揮舞手臂。
　　當兩邊都擠著其他畫家或記者時，也很難找到能輕巧地置于腿上的繪畫用具。材料用起來得是流暢的，而在電視上展示時須是顯眼的，在我要跑去等在法庭外的新聞車以錄下我的畫時，它能被迅速收拾起來。多年來，我嘗試了各種材料，從蠟筆和水彩到記號筆—甚至是油畫棒。我最后確定了水溶性蠟筆和彩色鉛筆的組合。我總是直接上色，因為沒有時間再次描繪。
　　我的工作是描繪陌生人最痛苦和最私密的時刻。有時我會害怕，感覺受到了威脅。被告的家人會以恐嚇的姿態(tài)靠近我。某次在我完成一幅畫時，一個被控惡性犯罪的被告親屬靠近我說：“那畫的是誰？”同時重復再三，整個人向我撞來。幸運的是，一個警衛(wèi)過來，遣散了圍在我們周圍的人群。
　　我學習到的最重要的一條守則就是，要成為一個成功的法庭畫家，永遠不能為自己沒有畫出符合要求的畫找借口，不管是無法使用的畫筆、看不到的被告、坐不到的位置，還是特別難以捕捉的臉龐。如果一幅畫無法播出，再美都無濟于事。多花兩分鐘改進表情，這幅畫你可能就白畫了。相較而言，《紐約時報》給我截止時間晚一些，但他們希望作品有更多細節(jié)�；剡^頭看，我發(fā)現(xiàn)幾乎所有在電視上播放的畫都比我預期的更不完整。大部分電視記者，在緊迫的截止時間下，既無耐心也無時間。我曾不止一次地和一些要求在畫還未完成時就播出的記者進行激烈爭論。在及時和準確地講述故事的同時試圖保持畫面的精美是一項平衡的藝術。
　　最后，我得提醒自己，置身于新聞事件中工作的緊張感也帶來了直觀性和活力，而這些都成了圖畫的一部分。它們是許多表情和情緒的組合，通過幾幅畫傳達了一整天的事件。有時，一幅好畫可以傳達的信息要多于一張照片—照片定格瞬間，而一幅畫完全可以超越時間。
　　——瑪里琳·丘奇