如章明的《巫山云雨》里默默生活在長江邊的信號工、小旅社服務(wù)員和片兒警；王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》里的外來打工者和妓女；賈樟柯的《小武》里的扒手，等等，都是“第六代”影片中底層形象的典型代表。與此前“第四代”“第五代”導(dǎo)演所偏愛的農(nóng)村底層形象不同的是，這些生活在城市的底層人其實(shí)仍透露出強(qiáng)烈的邊緣性。他們身處社會中被忽視和遺忘的角落，并不構(gòu)成城市文化的主流，也很難被真正接納。因而他們可被看作是邊緣人的一種變體，在“第六代”電影人直面人生的誠懇和還原真實(shí)的沖動中，擺脫了主流文化的忽視與遮蔽，清晰地浮現(xiàn)于光影之間，并成為“第六代”導(dǎo)演生命觀與藝術(shù)觀的重要注解。
　　伴隨著對個(gè)體的強(qiáng)烈關(guān)注和濃重的邊緣性色彩，“第六代”導(dǎo)演在中國電影歷史中進(jìn)行了一次獨(dú)特的青春表述。不難注意到，青春與成長是許多“第六代”電影的基本母題。路學(xué)長的《長大成人》和姜文的《陽光燦爛的日子》里都有著對年輕人成年儀式的表現(xiàn)，而在更多的影片中，青少年形象被不斷地突出和表述。此前的中國電影歷史，并非沒有孕育出令人難忘的青春記憶和成長故事，如《青春之歌》《我們村里的年輕人》《我們的田野》《紅衣少女》等作品都曾以青年人群體和他們的生活情感體驗(yàn)為關(guān)注對象。但這樣的青春體驗(yàn)更多表現(xiàn)為個(gè)體卷入到國家、民族的宏大敘事中，成為印證和體現(xiàn)時(shí)代、歷史潮流的“具體而微”的符碼。于是長期以來，一道熱情洋溢、充滿著理想主義情懷的青春風(fēng)景被樹立在中國銀幕上，青春和成長都成了同投身、奉獻(xiàn)于偉大事業(yè)有關(guān)的話題。正是這道映射出主流意識形態(tài)價(jià)值和美學(xué)規(guī)約的風(fēng)景，在一定程度上遮蔽和放逐了有關(guān)青春的另一類真實(shí)體驗(yàn)。那是屬于獨(dú)一無二、不可替代的個(gè)人的青春感傷和憂郁，是現(xiàn)實(shí)生活中難以回避的成長困惑與焦慮。在20世紀(jì)90年代日趨多元化的社會文化語境下，伴隨著文化權(quán)威話語統(tǒng)轄力的漸次削弱，中國的“第六代”導(dǎo)演終于開始為這種頗具私密性的成長體驗(yàn)立傳，開始表述那份或憂傷、或焦躁的青春情緒。這無疑是“第六代”導(dǎo)演在電影史中的又一項(xiàng)功績，他們以直面真實(shí)人生的誠摯甚或偏執(zhí)，突破了曾經(jīng)內(nèi)憂外患的民族歷史和緊張敏感的意識形態(tài)壓力給中國電影帶來的，似乎難以甩脫的“成人氣息”，還原了青春所要應(yīng)對的復(fù)雜感受。當(dāng)然，在這些有關(guān)個(gè)人青春體驗(yàn)的表述中，當(dāng)代人共同面對的生存境遇和時(shí)代體驗(yàn)也得以透露和凸顯。
　　與“第六代”電影人面對邊緣、底層、青春時(shí)的誠懇態(tài)度相對應(yīng)的是他們對紀(jì)實(shí)化的美學(xué)風(fēng)格的選擇。在處理視聽語言方面，他們常采用長鏡頭實(shí)景拍攝和同期錄音等手段營造一種原生態(tài)的“粗糙”感，力求還原現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌。非職業(yè)演員的出演在他們的作品中也很常見，并在很大程度上輔助了強(qiáng)烈的真實(shí)感和現(xiàn)場感的營造。在章明的《巫山云雨》、王小帥的《極度寒冷》、張?jiān)�的《北京雜種》等多部影片中，紀(jì)實(shí)性的效果和風(fēng)格都極為突出，有時(shí)甚至顯示出一種紀(jì)錄片意味。此外，形式方面強(qiáng)烈的先鋒探索在“第六代”電影中也多有表現(xiàn)。
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