導(dǎo)讀
　　當(dāng)代藝術(shù)是真正屬于我們的藝術(shù)，也是我們自身的反映。譴責(zé)當(dāng)代藝術(shù)，便是譴責(zé)我們自身。我們常說當(dāng)代沒有藝術(shù)——這該歸咎于誰？盡管我們狂熱追崇古代藝術(shù)，卻幾乎從不關(guān)注自身的可能性，這確實(shí)令人羞愧。
　　這一段話，出自岡倉天心所著的《茶之書》。此書完成于公元1906年，當(dāng)時(shí)的日本，正處于全面追求西化的狂奔年代。時(shí)任職于波士頓美術(shù)館的岡倉天心，卻是以英文寫下這本以茶為經(jīng)，思想、美感為緯，被視為足以與新渡戶稻《武士道》相提并論的經(jīng)典之作。
　　The Book of Tea是原書名，雖然以茶為題，但是《茶之書》絕非一本純粹的茶道入門，更不是通俗的品茗大全。在這本書中，茶道不僅是茶道，更是日本近代美術(shù)之父岡倉天心闡述編織東洋文明全貌時(shí)，那只穿梭于生活、宗教、思想、美感奧義間的梭子。煎茶、抹茶及淹茶所反映的日本茶道發(fā)展歷程，只是天心帶領(lǐng)讀者進(jìn)入東方傳統(tǒng)文化殿堂的起點(diǎn)，以人情之飲、茶道諸流、道禪源流、茶室清幽、品鑒藝術(shù)、侍弄芳華、不朽茶人共七大主題所展開的東洋文明論述，才是《茶之書》的終極奧義。在天心熱情細(xì)膩的敘寫筆法下，東洋文明中感性的審美意識(shí)及理性的思辨思想獲得了全面的調(diào)和，再以日本的住屋、習(xí)慣、衣食、瓷器、繪畫及茶道之間的關(guān)系為例，歸結(jié)出茶道是日本文化中最核心的一種文化樣式。如此論點(diǎn)正是《茶之書》之所以問世至今達(dá)百年，依舊廣泛流傳于世的關(guān)鍵。
　　《茶之書》在二十世紀(jì)初葉于美國紐約首度問世，立即成為當(dāng)時(shí)西方世界理解日本的重要窗口，或說是造就日本茶道躍上世界舞臺(tái)的快捷方式也不為過。相較于近代西洋社會(huì)呈現(xiàn)的世俗化、物質(zhì)主義，思想啟蒙家岡倉天心，希望透過《茶之書》來向世界闡述東方世界的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。據(jù)說1906年5月，就在天心啟程返回日本的同時(shí)，這本厚160頁，重310克，以綠色布裝書封，燙有The Book of Tea 金色印刷字樣的書籍，在紐約當(dāng)?shù)氐某霭嫔鏔ox Duffield&Company的推出下，立即引起西方世界對日本文化的矚目。也因此，除了原書的英文版本之外，德文、法文、瑞典文、西班牙文等語言的《茶之書》，很快地被翻譯出版，不久后在歐美各國間被 泛閱讀流通。近年來，在世界上的漢語地區(qū)，岡倉天心的《茶之書》的重要性也開始被矚目，目前于市面上可見分別譯自英、日原書的譯本，反映出《茶之書》的不朽性。這本書的出版，不僅成為西方理解東方文化的指南讀本，對日本以及亞洲各國而言，《茶之書》以茶道出發(fā)，論衡東西文明的視野，即使原書出版至今已達(dá)百年，已被視為人類史上留名必讀的經(jīng)典。事實(shí)上，當(dāng)年《茶之書》在美國出版之際，日本讀者不僅無法即時(shí)取得，也尚未有日文版本的《茶の本》存在。直到天心死后又過十余年，才在天心弟子村岡博的翻譯下，巖波文 庫正式于公元1929年出版《茶の本》。換言之，在岡倉天心有生之年，《茶之書》僅以英文版本流傳于世，這本由巖波文庫所出版的《茶の本》，至今已超過百刷，顯示這本原專為西方人所寫的書籍，其內(nèi)容所發(fā)揮的價(jià) 值可能早已超越天心撰寫The Book of Tea 的想象。
　　當(dāng)你翻開《茶之書》一書，《人情之飲》篇章就像 通往天心東洋文明論的架橋：他意識(shí)到茶作為飲品，在西方已獲得了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可，但是對于茶所代表的東方精神——它崇尚純凈和諧，教人以互愛之精妙，秩序之情懷——并未被深刻認(rèn)識(shí)。他說自己愿做文化的使者，促進(jìn)東西方世界的真正理解。茶、茶道是本書的標(biāo)題，美則是天心終其一生探索的母題，就如同天心所說“茶道教人在污濁的日常中尋覓潛在的美”。茶道，即是美的實(shí)踐，一種儀式性的文化行為，存在于再平凡不過的日常。如此對美的關(guān)懷，讓《茶之書》不僅可被視為一本將東洋文明、茶道介紹給西方世界的讀本，是結(jié)構(gòu)完整的日本文化論，更可將其視為理解日本美學(xué)的教科書。特別是我們回到前面引用的那一段話，是否已激起各位心頭的陣陣漣漪。
　　天心眼中的美，不該是脫離現(xiàn)實(shí)一味地贊頌往昔的美好，卻忘了現(xiàn)實(shí)生活周遭所存在的當(dāng)下，宛如你我今日身處社會(huì)的縮影。為何會(huì)出現(xiàn)令人感到不堪的美感，從現(xiàn)象的反省到當(dāng)代局限的超克，相信都是《茶之書》想要解決的問題。天心所詮釋的美并非崇高不可攀的抽象概念。
　　對于天心而言，生活中所存在的美感，美的營造應(yīng)該出自于生活的各個(gè)片段，這點(diǎn)是國人生活中經(jīng)常因便宜行事及貪求方便而忽略的。
　　從和服剪裁用色，到體型步態(tài)，都要體現(xiàn)出自身的藝術(shù)人格。這些細(xì)節(jié)皆不可輕視，因?yàn)橐粋�(gè)人只有把自身引向美，才能擁有接近美的資格。
　　 岡倉天心于《茶之書》中論美談藝，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、美感不僅不可脫離現(xiàn)實(shí)生活。從衣著的樣式、色彩，到行為儀態(tài)展現(xiàn)的氛圍，在天心眼中都是一種藝術(shù)之于人的重要表現(xiàn)。并且他認(rèn)為當(dāng)人自身達(dá)到美化的階段，才更能接近美、理解美、擁抱美。如此之說，美學(xué)、藝術(shù)，不再只是通過那些令人感到高深莫測的語匯所辯證闡述的一些觀念，或是一股神秘難以捉摸掌握的意象。收錄于《茶之書》第五、六章的“品鑒藝術(shù)”“侍弄芳華” 兩大主題，系統(tǒng)性呈現(xiàn)岡倉天心獨(dú)到的美學(xué)視野及藝術(shù)之眼。
　　天心認(rèn)為藝術(shù)鑒賞需要心靈的溝通，這一溝通必須以彼此包容為基礎(chǔ)；在有能力共鳴的人面前，藝術(shù)品會(huì)成為鮮活真實(shí)的存在，它會(huì)將你引入美的海洋，與藝術(shù)家一同徜徉。偉大的藝術(shù)家從不遺忘在作品中植入暗示與引導(dǎo)，若我們擁有無限理解力，那藝術(shù)便是一種無限的話語。他也指出，現(xiàn)代人對美術(shù)表面狂熱，卻缺乏真 正的感情基礎(chǔ)。將考古與藝術(shù)混淆，是藝術(shù)鑒賞中常見的錯(cuò)誤。我們過度熱衷于分類，卻失落了欣賞之趣。這些都是天心在百年前就寫下的藝術(shù)鑒賞獨(dú)門心法。如果你只見書名，就以為《茶之書》單是一本談茶論道的小書，那將錯(cuò)失認(rèn)識(shí)天心美學(xué)的大好機(jī)會(huì)。
　　今昔美感的優(yōu)劣差異，如何在尊重、推崇傳世而來的藝術(shù)結(jié)晶下，也能持相同的審美基準(zhǔn)來面對當(dāng)世所見的藝術(shù)創(chuàng)作，這項(xiàng)問題相信在今日仍無法完全克服，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間那道無形的鴻溝。另一方面，當(dāng)我們面對各種事物，如何保有純粹的審美鑒賞能力，避免受 各種外在因素左右。關(guān)于這點(diǎn)，天心寫道：“將考古與藝術(shù)混淆，是藝術(shù)鑒賞中另一個(gè)常見的錯(cuò)誤。崇古是人性中最優(yōu)秀的特質(zhì)，我們應(yīng)該將其發(fā)揚(yáng)光大。古代大師開拓了啟迪后世之路，自然應(yīng)該受到尊崇。他們經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的批判滌蕩，依舊能毫發(fā)無損地流傳至今，并散發(fā)著迷人的藝術(shù)光輝，單是這點(diǎn)便足以讓我們表達(dá)敬意。但若僅以作品年代作為價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)，就是一種愚昧行徑了。盡管如此，我們還是讓歷史情感凌駕于審美之上。只要藝術(shù)家長眠在墓穴中，我們便會(huì)獻(xiàn)上贊嘆的鮮花�！�
　　天心推崇的審美鑒賞應(yīng)保有其自主性，正與柳宗悅 論及民藝屢屢提及的無名工匠所作，物件上不加落款的民藝特質(zhì)之說異曲同工。柳宗悅認(rèn)為有銘落款的器物，將讓人容易隨著落款掌握對象的年代、產(chǎn)地、制作者等訊息，而產(chǎn)生對于該對象先入為主的刻板印象；進(jìn)而在面對對象時(shí)，雖然仍可進(jìn)行審美判斷，但往往容易忽略直觀的審美力。天心所論及的美術(shù)的確與民藝的概念不盡相同，我們應(yīng)避免僅流于懷古趣味，也應(yīng)避免在受其他因素干擾下喪失掌握美感本質(zhì)的能力。岡倉天心、柳宗悅這兩位分別于明治、大正到昭和年間獨(dú)領(lǐng)日本美學(xué)風(fēng)潮的先驅(qū)者，透過不同取徑觀點(diǎn)而相互輝映。岡倉天心的《茶之書》，這本從茶談到美的經(jīng)典之作，一本追本溯源的日本美學(xué)原典，值得推薦給關(guān)心日本藝術(shù)、民藝運(yùn)動(dòng)、設(shè)計(jì)文化的各位。
　　大阪大學(xué)博士、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)教授 林承緯