第一編   當代小說史識

藝術(shù)或歷史：小與大的博弈

小說這一文體形式作為講故事的藝術(shù)，其傳統(tǒng)可謂源遠流長。從文化典籍如先秦時期《國語》《戰(zhàn)國策》的書寫方式中，我們便不難發(fā)現(xiàn)“小說”的元素和樣態(tài)，而被魯迅推崇為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，諸多人物“列傳”都可做小說來讀。譬如尤為張承志贊嘆激賞的《史記·刺客列傳》，除了其精神之果敢決絕與結(jié)局之慘烈奪人心魄外，司馬遷在敘述情節(jié)時，極盡人物性格與細節(jié)峰回路轉(zhuǎn)起伏跌宕之能事，使人物形象傲然矗立呼之欲出，并因此造成強烈藝術(shù)感染力，當是至關(guān)重要的、甚至是根本的原因。

一直以來，小說的“小”說這個層面，從《搜神記》《世說新語》，再到“三言二拍”，都自然而然地發(fā)生發(fā)展著。在文學史的等級序列中，正統(tǒng)韻文“精英”藝術(shù)，如詩歌對于小說的鄙薄和不齒，曾經(jīng)令小說長時期地位低下；但在另一方面，這種狀況似乎并未讓小說感到自慚形穢，相反，“稗官野史”的自信以及“禮失求諸野”的文人傳統(tǒng)，又潛在地賦予了小說某種不自覺的承擔，使得小說時而又變得“大說”起來。像羅貫中寫《三國演義》，開篇便說：“話說天下大勢，分久必合合久必分”，儼然另成一脈歷史建構(gòu)。這種講故事與歷史書寫的宿命般的糾結(jié)，構(gòu)成了小說的雙重性格。

對中國當代文學六十年進程做一番大略檢索，便可發(fā)現(xiàn)，小說在這六十年間一直呈現(xiàn)出“小說”與“大說”的糾葛沉浮。藝術(shù)在跟歷史時代掰手腕的游戲中總是互有輸贏，殊難軒輊。當然，六十年的小說狀況遠非僅此一面，本文這個判斷，是以掛漏六十年小說其他方面的表現(xiàn)為代價的。

一

就一個特殊的角度說，1949年開啟的共和國歷史，是一項偉大的現(xiàn)代性事業(yè)。近現(xiàn)代以來的革命，終于迎來了她孜孜以求的結(jié)果——中國人有史以來第一次在理性自覺的意義上開始規(guī)劃自己的生活了。對于長久生存在農(nóng)業(yè)文明秩序里的中國人來說，這個巨大的歷史變動以及被規(guī)劃出來的目標，足以令他們感到由衷的振奮激昂。另一面，處于千百年的歷史屈身狀態(tài)的人們，此時挺直腰桿又難免失了方寸，周遭事物“五色為之目眩”，莫辨真?zhèn)�，只有義無反顧強直行進了。

小說在這一時刻及時出場，既真實記錄了這場可謂天翻地覆前無古人的歷史運動，同時又適度夸張地渲染和謳歌了美麗的歷史眩暈。農(nóng)業(yè)文明在遭遇現(xiàn)代性之后引發(fā)的一系列問題，在某種意義上說對文學幾乎具有強制性的影響。中國現(xiàn)代文學史上的“鄉(xiāng)土文學”，就是對這個影響所作出的反應之一。在這些作家筆下，鄉(xiāng)村的凋敝及至農(nóng)業(yè)的破產(chǎn)，與鄉(xiāng)野的美麗及人性的淳樸之間，構(gòu)成了一種二元對立的文學景觀。重讀魯迅的《故鄉(xiāng)》與沈從文的《邊城》，上述感覺越發(fā)強烈而清晰。因此，以小說寫作致力于呈現(xiàn)中國農(nóng)民與歷史變遷之關(guān)系，這成了中國當代文學經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)。

此一傳統(tǒng)在共和國的繼承者，首推趙樹理。這位在延安時期被認為成功實踐了革命文學方向、新中國成立后被授予“人民藝術(shù)家”稱號的鄉(xiāng)下人，以他樸質(zhì)的筆觸、誠實的體會和不茍且的現(xiàn)實主義文學精神，創(chuàng)作了并發(fā)表了第一部表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化歷史運動的長篇小說《三里灣》（1955年）。事實上，對這一歷史運動的感受與表達，早在趙樹理之前就開始了。1953年11月，河南作家李準發(fā)表了短篇小說《不能走那條路》，對農(nóng)村土改之后出現(xiàn)的個體“發(fā)家致富”及貧富兩極分化的苗頭提出當頭棒喝。他感受著時代的氣氛大聲疾呼：不能走那條路！盡管篇幅短小，但這篇令李準蜚聲文壇迅速躥紅的小說，其實完全可作“大說”觀——以一個祈使句為題目的短篇，赫然提示著一種全然理性的、斬釘截鐵的社會政治歷史觀念和立場，并由此拉開了農(nóng)村兩條道路斗爭的文學序幕。

相形之下，長篇小說《三里灣》卻顯示出真正的小說品質(zhì)。小說固然也描寫了處身于歷史運動關(guān)口的人們的不同選擇與態(tài)度，固然也有所謂進步與落后之分，但在趙樹理那里，所有這些都經(jīng)他細膩體貼與觀察，既未拔高也無貶低，而是本著對生活對農(nóng)民負責的精神加以如實描寫。一個宏大、清晰的歷史方向當中的人與生活的復雜性和真實性，在趙樹理筆下顯得生動親切，進步人物并未高大生猛，落后人物亦非反動腐朽。顯示出趙樹理的小說天才中最為樸實和要緊的精髓。這種寫作姿態(tài)發(fā)展出了后來著名的被稱作“中間人物”的文學精神，《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”和“吃不飽”因此成為這類人物的共名。而這一點，不僅昭示著趙樹理的文學理解與歷史規(guī)劃之間的齟齬，也埋下了他日后悲劇結(jié)局的禍根。但趙樹理是無愧的，更為吊詭的是，他以自己真正的小說精神為真正的歷史書寫提供了難得的長存于人間的契機。

1949年以后的中國革命，擁有著完全不同于以往的理想主義的激進品質(zhì)，柳青和他的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）更以其強烈的理想氣質(zhì)在這個文學譜系中占據(jù)了特殊的地位。對于中國農(nóng)民來說，這是一個新的歷史的開端：以往世世代代單打獨斗靠天吃飯的農(nóng)民，突然被告知要聯(lián)合起來走集體富裕的道路，這個告知還承諾說幸福美好的生活因此就在不遠的地方招手了�？上攵�知，在那樣一個激動人心的年代，這種歷史規(guī)劃無疑是相當具有吸引力和鼓動性的，《創(chuàng)業(yè)史》對這一歷史進程的描寫與期待可謂苦心孤詣登峰造極。而由李準開啟的“兩條道路”的文學方向，在《創(chuàng)業(yè)史》中被表現(xiàn)得更為醒目、堅定而決然。梁生寶被塑造成“社會主義新人”（在浩然的《金光大道》中，他變成了更為概念化的高大泉），有發(fā)家致富反動思想的代表人物，不再僅僅是落后的農(nóng)民，而是升級為一位黨的基層干部郭振山。有如作品題名《創(chuàng)業(yè)史》，柳青自覺而強烈的歷史意識和政策觀念為小說贏得了“史詩”的贊譽。然而歷史卻跟中國農(nóng)民和中國文學開了一個天大的玩笑，它像個騙子一樣突然露出了莫測高深的一面，它讓中國農(nóng)民品嘗了苦澀與艱辛的滋味，讓激進的狂熱的小說丟了顏面，并且把那個關(guān)于幸福的承諾再次拖延下去了。

在小說自覺的歷史擔當與誠實的文學本分之間，小說家始終面臨著一種致命的誘惑，小說的“小”與“大”也因此變得越發(fā)困難起來。這不僅是個文學史問題，還是一個美學命題，尤其牽涉到文學的歷史觀問題。

二

歷史有自己的軌跡，藝術(shù)有自己的意志，歷史與小說孰大孰小并不是一個可以簡單比較的問題，而且它們的動態(tài)關(guān)系在短時間內(nèi)是看不清楚的。但文學之于歷史，總有出人意料之處。一種最終被證明是有意義的文學寫作，經(jīng)常會掙脫歷史的規(guī)劃各行其是，當若干年后它們重新回來時，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)它們在某些方面比歷史更像歷史。

1956年，在“雙百方針”鼓舞下，一批青年才俊開始講一些自己覺得有意義或至少覺得有趣的故事了。一年后，他們在“反右運動”中倒下，作品被宣布為“毒草”。二十年后，他們回來，歷史宣布他們的作品不再是“毒草”，而是《重放的鮮花》。他們是王蒙、劉紹棠、陸文夫、鄧友梅、李國文、宗璞……

“雙百方針”的提出，在某種程度上表明，此前的宏大歷史規(guī)劃已經(jīng)把小說變得越來越“大說”了——那些千篇一律的道理，那些千部一腔的作品，那些千人一面的英雄，越來越抽象干癟枯燥乏味，而生活的復雜、豐富以及人的正常的道德倫理感情被編織進歷史規(guī)劃當中，弄得面目可憎了無生氣。王蒙的《組織部新來的青年人》首先在青年革命者與未老先衰者的矛盾沖突中抒寫了大歷史之下的小是非。小說寫了一個從學校調(diào)入組織部的青年人林震，與組織部的所有規(guī)則和“潛規(guī)則”都格格不入，這個被書本和理想教育著成長起來的青年人，發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在完全被“官僚主義”所包圍。他像堂·吉訶德那樣左沖右突，卻無人接招，簡直是進入了“無物之陣”。他被視為幼稚不成熟而未被環(huán)境和規(guī)則懲罰，但他內(nèi)心經(jīng)歷的折磨與傷害卻足以摧毀他。而能跟他稍有共鳴的，只是一個政治婚姻受害者和機關(guān)邊緣人物趙慧文。林震這個人物寄寓著王蒙青春時代的政治理想和人格理想，而蠻橫瀆職的王清泉和裝模作樣的韓常新則在被否棄譏諷之列，這是沒有問題的。但令人驚異和難解的是，王蒙寫了個劉世吾。這個人物不僅令當時對《組織部新來的青年人》的批評陷入了困境，也給當代小說發(fā)現(xiàn)人物和寫人物設(shè)立了一個復雜性的維度。王蒙在這個被認為是“官僚主義”的代表性人物身上，發(fā)現(xiàn)了特別細致生動、特別“小說”的東西。李潔非在論及《組織部新來的青年人》時曾正確指出：“當時普遍把小說主題描述為批評官僚主義，似乎并不確切。王蒙的批評，要比官僚主義的層面深。”不過，這個“深”，除了關(guān)切“社會正義的角度”外，還直接帶來了劉世吾這個人物何以如此冷漠圓融洞若觀火的人性深度疑問。如果考慮到其時距共和國建立不過僅六七年光景，劉世吾身上這種歷史性的惰怠與明澈就更加觸目驚心耐人尋味了。這一點連王蒙自己都也未必能說清，但他憑借著小說的能力敏感地捕捉到了糾纏中國政治文化太久太久的模糊因素。這個尺度是足夠大的，卻僅以一個小人物而昭示鮮明，不能不說是王蒙對中國當代文學一種特殊的貢獻。

但王蒙終究還是壓抑了小說的青春本色，其時，王蒙只有22歲。他刻意把林震和趙慧文的關(guān)系限制在“發(fā)乎情止乎禮義”的表層，十分謹慎地避免這條線索走向敘事中場。前車之鑒是肖也牧剛剛因為《我們夫婦之間》橫遭伐撻，其禍不遠，在那個時代條件下，家庭、愛情、倫理等題材，隨時都有“小資情調(diào)”、“腐化墮落”的危險。然而青春遮不住，畢竟要發(fā)生，另外一些青年作家，勇敢地越過了這個禁區(qū)。

宗璞的《紅豆》講述了北平解放前夕一對青年學生江玫和齊虹的愛情悲劇故事。說是“愛情悲劇”，其實也并不準確。因為按照宗璞的本意，這篇小說的主旨或曰“核心價值”并非寫愛情，而是要突出彰顯無產(chǎn)階級革命力量對“小資情調(diào)”的壓倒性優(yōu)勢。兩個相愛的青年，最終因為政治立場的差異而分道揚鑣，正確的一方江玫受到教育并成長，錯誤的反動的一方齊虹被唾棄。這樣的小說結(jié)構(gòu)及其結(jié)局，是相當吻合大的歷史規(guī)約和意識形態(tài)需求的。作者本人未必希望通過這篇小說贏得什么嘉獎，她不過是被自己這個故事所感動，那根小說藝術(shù)的神經(jīng)被刺激得興奮起來，難免會有些如泣如訴。但最后遭遇滅頂之災仍然令她出乎意料。

究其根由，小說主旨雖然已經(jīng)被設(shè)計和安排得妥帖了，但小說的藝術(shù)描寫和敘事的美學格調(diào)卻不聽招呼。宗璞可以讓江玫最終看清并選擇政治立場，但她無法改變江玫身上那些符合“小說”的致命因素。比如江玫是細膩有教養(yǎng)的，她喜歡那些美好而感傷的事物，她懂外語，身邊的飾物和一舉一動總會有“資產(chǎn)階級”的影子。而且，江玫對愛情的夭折與毀滅之未能忘情，作為“沒落”的階級屬性之必然流露，完全不能見容于斬釘截鐵的“無產(chǎn)階級革命感情”。

鄧友梅的《在懸崖上》在寫“夫婦之間”關(guān)系時，可以說是全盤接受了肖也牧的教訓。正面一方的妻子從一開始就被設(shè)定為政治進步、清秀可人、知書達理的完美型人物，從而避免了“丑化”無產(chǎn)階級之虞，而“我”則是一個險些墮落變質(zhì)的不堅定分子。在一場心猿意馬的“三角”沖突中，“我”暴露了自己的小資產(chǎn)階級品性。最后，“在懸崖上”幡然夢醒，回到革命的正確的軌道上來了。這個結(jié)局與《紅豆》如出一轍，顯示了歷史規(guī)約強大的扭曲力量。而鄧友梅之最終罹禍，原因也與《紅豆》相似，不管主觀上怎樣努力，還是無法將那些不合于革命意識形態(tài)邏輯的微量信息徹底刪除乃至格式化。

上述小說以及《重放的鮮花》一族，在那個時代中適時綻放，都具有真實的“小說”品質(zhì)。他們所描寫的人物，通常不是那類階級標簽鮮明、性格完全被“時代精神”吞噬的“新人”。他們所處理的題材，不是那種風口浪尖性命相搏的英雄事跡。他們的手法，也不再是“一條道跑到黑”的直線式抒情或鐵面無情，而是一些有著各種毛病的凡俗小人物，以合乎事理和正常人類情感的方式，講述著那些曲曲折折、卑之無甚高論的憤怒、疑惑、傷感和痛苦。在時代“大說”君臨之下，凡此這般的“小說”，在根本上便是無可寬宥的“原罪”。小說的“小”與“大”，在爭執(zhí)搏斗中兩敗俱傷。