女性造型藝術家
　　藝術史學家在20世紀70年代的研究，使人們對于女性藝術創(chuàng)造能力的看法發(fā)生了顯著的變化，但是依然有許多女性藝術家沒有得到應有的重視。從那時起，人們逐漸認識到，中世紀的細密畫家中也有女性；巴洛克女畫家阿特米西亞·簡提萊斯基（Artemisia Gentileschi）不再只是“丑聞纏身的美女”（坡皮萊恩藝術史），她的作品成為學術研究的對象；為了紀念安吉莉卡·考夫曼（Angelika Kauffmann），人們?yōu)樗�舉辦了大型展覽。盡管如此，仍有必要指出，女性藝術家創(chuàng)造了許多重要的作品，但是在西方當代藝術創(chuàng)作中，女性藝術家或多或少被忽視了。
　　直到20世紀初，女性以藝術家作為職業(yè)仍然是一件困難的事情。在俄羅斯，從1871年開始，女性可以進入藝術學院學習；在德國，直到魏瑪共和國，女性才獲得同等的機會。在此之前，多多少少曾經(jīng)有些嘗試，但是女生的數(shù)量受到嚴格的限制，且不能在學校登記注冊。相對于女性作家，女性藝術家更難以被世人所接受。一名女性，即使做到了這一點，往往也得不到與自身實際狀況相符的認同。
　　保拉·默德松貝克（Paul Modersohn-Becke）和凱綏·柯勒惠支（K?the Kollwitz）是為數(shù)不多的德國女性藝術家，不僅在有生之年獲得了成功，她們的重要意義在其身后也不容置疑。其他女性藝術家的境遇則有所不同。例
　　如加布里爾·蒙特（Gabriele Münter）和瑪麗安娜·馮·威瑞夫金，受制于各自的伴侶瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和阿列克謝·雅弗蘭斯基的名望，她們的藝術創(chuàng)作被置于從屬的地位。雖然最新的研究表明，這種歸類有失偏頗。在發(fā)展新的形式規(guī)范，特別是在版畫領域，蒙特的創(chuàng)作遠遠超出了她的男友和老師。在探索新的表達形式方面，康定斯基和蒙特互相影響。
　　長期以來，威瑞夫金的形象令人捉摸不透。她和雅弗蘭斯基一起住在慕尼黑施瓦本區(qū)的吉澤拉大街（他們也因此被稱為“吉澤拉人”），在那里經(jīng)營一間大型沙龍。她的繪畫作品據(jù)說遠遠不及她的男性同事。但是近來也有（不無爭議的）推測指出，威瑞夫金先對雅弗蘭斯基的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，之后她意識到，雅弗蘭斯基從她這里汲取的影響又激發(fā)了康定斯基的靈感，并引導他走向抽象繪畫。是否應該如此決然地看待這一問題，現(xiàn)在顯然很難作出判斷。但是可以設想的是，以“藍色騎士”之名聚集在一起的男性畫家和女性畫家，相互之間的交流和影響非常大，女性不僅是理念的獲取者和接受者，同樣也是給予者。事實上，“藍色騎士”畫派當年有許多女性藝術家參與，她們的創(chuàng)作得到了男性同事的認可，但是除了蒙特和威瑞夫金，她們中的大多數(shù)人今天幾乎完全處于被遺忘的狀態(tài)。
　　和蒙特、威瑞夫金類似，還有許多具有天賦的女性藝術家消失在成功男性的陰影之中。索尼婭· 德勞內(nèi)特克在認識羅伯特·德勞內(nèi)之前，就已經(jīng)開始進行色彩實驗，羅伯特受到索尼婭的影響開始創(chuàng)作同時性繪畫（Simultan-Bilder），并因此成名。漢娜·赫希（Hannah H?ch）和拉烏爾·豪斯曼（Raoul Haussmann）同屬于柏林最早的達達主義者，共同開創(chuàng)了攝影拼貼畫。受到索菲·托伊貝爾阿普的啟發(fā)，漢斯·阿普開始抽象創(chuàng)作。多蘿西·坦寧在紐約結識馬克斯·恩斯特之前，就與巴黎的超現(xiàn)實主義者有過接觸。
　　名單還可以繼續(xù)下去。也有很多女性藝術家，身旁并沒有著名的男性藝術家，但是她們同樣被世人遺忘了。1936年，梅里· 奧本海姆因作品《皮草早餐》（Früstück im Pelz）而嶄露頭角。當時她剛好23歲。她后來創(chuàng)作的作品，直到80年代才重新引起人們的關注。來自布拉格的女畫家托尹曾經(jīng)名噪一時，她在1934年組建了一個超現(xiàn)實主義者團體，1947年以后定居巴黎，在今天幾乎不為人知。
　　關于俄國的建構主義女畫家，在1964年版的《金德勒繪畫詞典》（Kindlers Malerei Lexikon）中，費盡心力也只能找到這樣幾個名字：柳博芙·波波娃、亞歷山德拉·艾克斯特和娜塔佳·岡察洛娃。直到80年代，墨西哥女畫家弗里達·卡洛才在歐洲廣為人知。其他女性藝術家，例如夏洛特·薩洛蒙，雖然作出了種種努力（出版、展覽、學術研究），但是至今默默無聞。
　　20世紀上半葉的藝術史，也是一部女性藝術的歷史。必須強調(diào)的是，在依然由男性主導的藝術史中，人們終于意識到，女性的作品和“天才的”男性作品一樣，值得尊敬！
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