緒 論
一
中國新詩是中國文學(xué)追求現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，它的真正成型的樣態(tài)盡管出現(xiàn)在 “五四”新文化運動前后，但其起點并非就是胡適等人在 《新青年》上發(fā)表第一批現(xiàn)代白話詩歌的１９１７年，而應(yīng)該追溯到黃遵憲、梁啟超等人所發(fā)動并積極進(jìn)行了創(chuàng)作實踐的 “詩界革命”。黃遵憲提出 “我手寫我口”（“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑”）詩學(xué)主張的時期是１８６８年，到了１８９７年 （“戊戌變法”前一年），梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人明確提出 “詩界革命”的口號，并試作“新詩”�！熬V倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”，“三言不識乃雞鳴，莫共龍蛙爭寸土”，這就是譚嗣同所自喜的 “新學(xué)之詩”�？λ降拢茫幔螅簦宓淖g音，指印度社會的等級制；巴力門，Ｐａｒｌａｍｅｎｔ的譯音，意為議院、國會，此指英國議院；龍指孔子，蛙指孔子教徒�？梢娺@時所謂“詩界革命”或 “新詩”，確如梁啟超所批評的，只是 “頗喜扯新名詞以自表異”。但詩界這種嘗試，反映了人們對新思想、新文化的要求，并①試圖解決詩歌如何為改良運動服務(wù)的問題，還是有一定意義的�！拔煨缱兎ā笔『螅簡⒊谌毡局讹嫳以娫挕�，繼續(xù)鼓吹 “詩界革命”。他批判“以堆積滿紙新名詞為革命”的詩風(fēng)，認(rèn)為 “能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”。這是② “詩界革命”的一個發(fā)展，它要解決的雖然仍是詩歌如何為改良運動服務(wù)的問題，但它卻是近代進(jìn)步詩歌潮流的一個概括和理想。不過從另外的角度來說，梁啟超等人極力鼓吹的 “詩界革命”，雖然并沒有取得最后的成功，但為后來新詩的誕生埋下了伏筆。所以，“詩界革命”可以算作中國新詩創(chuàng)生的先驅(qū)，從 “詩界革命”發(fā)生的１８９７年到２０世紀(jì)末２１世紀(jì)初，時間已逾百年，我們這里所說的 “百年新詩”，指的就是這個時間跨度中的中國現(xiàn)代詩歌形態(tài)。
雖然中國新詩的序曲在 “詩界革命”時期就已奏響，但我們又不能不承認(rèn)，真正使中國詩歌產(chǎn)生了革命性的變化，從而生產(chǎn)了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一批富有新的質(zhì)態(tài)和文本特征的是以胡適為代表的初期白話詩派。初期白話詩派的最大功績是主動廢止文言文在詩歌創(chuàng)作中的主體地位，改用口語（白話）作為詩歌構(gòu)筑的基本語言形式。語言方式的改變促成了思維方式的改變，并最終導(dǎo)致了新的文學(xué)樣式的出籠和新的文學(xué)觀念的誕生。詩歌語言的更換是中國新詩降生的最根本原因。我們知道，從現(xiàn)代語言學(xué)的角度來說，語言不僅是一種工具，更是一種思維方式，每一種語言形式都有著自己獨特的概念、范疇和定義，這些概念、范疇和定義使它具有了區(qū)別于其他語言的世界觀和方法論。中國古典詩歌使用的是古漢語語言體系，而中國新詩使用的是現(xiàn)代漢語，古代漢語和現(xiàn)代漢語的差異決定了古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的差異，而這所有的差異，都是從初期白話詩歌那里開始出現(xiàn)的。
在初期白話詩之后，以現(xiàn)代漢語為基本的語言表達(dá)體系的中國新詩開始蓬勃發(fā)展起來。在２０世紀(jì)２０年代早期，以郭沫若為代表的創(chuàng)造社詩派，大量汲取了歌德、惠特曼等西方作家的文學(xué)營養(yǎng)，以高漲的激情和浪漫主義的表現(xiàn)手法書寫了祖國與自我在涅?后走向新生的時代主題。張揚的個體，自由的語言，噴薄的氣勢，使 《女神》成為中國新詩由草創(chuàng)走向定型、由稚嫩走向成熟的奠基之作。
隨后出現(xiàn)的文學(xué)研究會詩派，強(qiáng)調(diào)為人生而藝術(shù)，把詩歌寫作與人生密切聯(lián)系在一起。在這個詩歌派別中，冰心、朱自清、徐玉諾等人的創(chuàng)作成就是令人矚目的。其中尤以冰心最為突出，她創(chuàng)作的《春水》、《繁星》，詩句簡短，但意味雋永，一時間引發(fā)了當(dāng)時詩壇上小詩創(chuàng)作的熱潮。
我們注意到，李金發(fā)的第一部詩集 《微雨》和徐志摩的第一部詩集《志摩的詩》都是在１９２５年出版的，這并非是一個偶然的事件，它同時也預(yù)告了一個基本的文學(xué)史事實：分別以李金發(fā)和徐志摩為代表的象征詩派和新月詩派是２０年代中期并峙而立的兩座詩歌豐碑，他們分別在不同的詩歌表達(dá)領(lǐng)域進(jìn)行了不倦的理論探索和大膽的創(chuàng)作嘗試。以李金發(fā)為代表的象征詩派，學(xué)習(xí)西方象征主義的表達(dá)技巧，在詩歌創(chuàng)作中大量地采用隱喻和象征的手法來書寫個體的獨特感受和時代遭際。以聞一多、徐志摩等為代表的新月詩派，則在詩歌的外在形式上開辟新的道路。聞一多在《詩的格律》中提出的“三美”（音樂美、繪畫美和建筑美）成為這個詩派的基本詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和詩歌創(chuàng)作規(guī)范。在這兩派之中，李金發(fā)的《棄婦》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》都是人們稱道的優(yōu)秀詩歌。
到了３０年代，在杜衡、施蟄存主編的 《現(xiàn)代》雜志周圍，聚集了一論批有才華的青年詩人，包括戴望舒、卞之琳、何其芳等，他們用現(xiàn)代的技法，描寫都市生活，表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命狀況和情感體驗。這些青年詩人在文學(xué)史上被稱為“現(xiàn)代”詩派，他們憑借杰出的創(chuàng)作才華為中國新詩奉獻(xiàn)了一大批的優(yōu)秀作品，例如《雨巷》、《煩憂》（戴望舒），《無題》、《斷章》（卞之琳），《預(yù)言》、《花環(huán)》（何其芳），等等。
４０年代的中國處在一個特殊的歷史時期，一方面，曠日持久的戰(zhàn)爭正在中華大地上如火如荼地展開，救亡的聲浪一直都沒有停歇；另一方面，由于各種統(tǒng)治勢力的存在，整個中國版圖被分劃為國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)，擁有不同價值取向和不同創(chuàng)作風(fēng)格的作家詩人在各自不同的地域里進(jìn)行著堅持不懈的藝術(shù)探索。七月詩派和西南聯(lián)大詩派是這一時期較為具有代表性的詩歌流派。七月詩派以現(xiàn)實主義為基本表現(xiàn)手法，他們及時捕捉了戰(zhàn)火紛飛的年代里祖國大地的痛苦與災(zāi)難，寫出了特定的歷史時刻中華兒女的不屈、忍耐與堅持。西南聯(lián)大詩派以現(xiàn)代主義手法為主，他們虛心地向西方后期象征主義詩人艾略特、葉芝、奧登學(xué)習(xí)詩歌表達(dá)技巧，也從這些詩人的詩歌中讀到了現(xiàn)代人的孤獨、焦慮、苦悶以及現(xiàn)代社會的精神荒岑和對人的壓迫，他們拼命地思想、努力地觸摸和感覺現(xiàn)代社會的脈搏，寫出了現(xiàn)代人的精神彷徨和思想苦悶。在這兩個詩派中，艾青的抗戰(zhàn)敘事詩，馮至、穆旦、鄭敏含有宗教情緒和哲學(xué)意味的現(xiàn)代主義詩歌，都是極其優(yōu)秀的作品。
１９４９年以后，中國進(jìn)入了和平年代。照說這是大力發(fā)展文藝事業(yè)的最好時機(jī)，可惜的是，隨著各種政治斗爭的展開，中國詩人似乎失去了表達(dá)的才干與靈性，逐漸陷入平庸和無奈之中。１９４９—１９５７年的這８年里，最突出的詩歌形式應(yīng)該算是政治抒情詩，而郭小川和賀敬之是寫作政治抒情詩的佼佼者。他們在政治與藝術(shù)之間艱難地尋找結(jié)合點與通融處，他們創(chuàng)作的政治抒情詩代表了這個時期此類詩歌所能達(dá)到的最高水平。
７０年代末，隨著文化大革命的結(jié)束和改革開放的全面展開，政治的寬松、思想的解禁給作家和詩人的文學(xué)創(chuàng)作帶來了無限的生機(jī)，擱筆多年的老作家、老詩人重新煥發(fā)了創(chuàng)作的青春，剛踏入文學(xué)舞臺的年輕人也不甘落后，荒寂許久的中國創(chuàng)作界一下子活躍熱鬧起來。以艾青、流沙河、曾卓、黃永玉等為代表的 “歸來詩群”，以北島、舒婷、顧城等為代表的朦朧詩派，同臺競技，各寫風(fēng)采。此后，文學(xué)薪火繼續(xù)傳遞，以海子、王家新、西川等為代表的第三代詩群，以韓東、于堅、伊沙等為代表的后現(xiàn)代詩派，繼承并發(fā)揚或者反思了現(xiàn)代主義的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，寫出了新的歷史境遇中人們的思想情態(tài)與精神風(fēng)貌。由一批在９０年代通過突出的詩歌創(chuàng)作而逐步獲得詩壇認(rèn)可的詩人組成的中間代詩群，是這一時期值得關(guān)注的寫作隊伍。
到了９０年代末和２１世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展促成了網(wǎng)絡(luò)詩歌的異常繁榮。作為中國新詩的當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)詩歌正在引起越來越多人的關(guān)注。
二
《百年新詩經(jīng)典導(dǎo)讀》的寫作，主要基于四個方面的考慮：
第一，以文本的形式來呈現(xiàn)中國新詩的歷史發(fā)展軌跡。熟悉詩歌史對于理解一個國家的政治經(jīng)濟(jì)狀況與社會文化心理是非常重要的。英國理論家卡萊爾曾經(jīng)指出：“一個國家的詩歌史是這個國家政治史、經(jīng)濟(jì)史、科學(xué)史、宗教史的精華。”① 雖然文學(xué)史可以有多種寫法，但無論哪種寫法都離不開對文學(xué)作品的介紹與分析；了解文學(xué)的歷史可以有多種途徑，但無論通過哪種途徑，都繞不開對文學(xué)作品的閱讀與賞析。對于文學(xué)作品與文學(xué)史關(guān)系的理解，陳思和先生有一段精妙的描述，他說：“所謂文學(xué)作品與文學(xué)史的關(guān)系，大約類似于天上的星星和天空的關(guān)系。構(gòu)成文學(xué)史的基本元素就是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美，就像夜幕降臨，星星閃爍，其實每個星球都隔得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，但是它們之間互相吸引，構(gòu)成天幕下一幅極為壯觀的星空圖，這就是我們所要面對的文學(xué)史。我們穿行在各類星球之間，呼吸著神秘的氣息，欣賞那壯麗與清奇的大自然，這就是遨游太空，研究文學(xué)史就是一種遨游太空的行為。星月的閃亮反襯出天空夜幕的深邃神秘，我們要觀賞夜空，準(zhǔn)確地說就是觀賞星月，沒有星月的燦爛我們很難設(shè)想天空會是什么樣子的，它的魅力又何在呢？我們把重要的人物稱為‘星’，把某些專業(yè)的特殊貢獻(xiàn)者稱為 ‘明星’，也是為了表達(dá)這樣的意思。當(dāng)我們在討論文學(xué)史的時候，就不能不把主要的注意力放在這樣類似‘星’的文學(xué)名著上。換句話說，離開了文學(xué)名著，沒有了審美活動，就沒有文學(xué)史�！雹� 作為現(xiàn)代文學(xué)中一種獨特的文學(xué)形式，詩歌的情形也不外于此，我們熟悉中國新詩的發(fā)展歷史，了解新詩的創(chuàng)作特征與規(guī)律，都離不開對優(yōu)秀新詩的閱讀、理解與把握�？上У氖�，以往的文學(xué)史教學(xué)只注重對文學(xué)外圍的描摹，只注重對文學(xué)史發(fā)展線條的宏觀勾勒，很少通過對各個時期的文學(xué)作品的陳列與分析，通過具體作品的細(xì)讀來自然呈現(xiàn)文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)與流變軌跡，這一方面妨礙了學(xué)生對文學(xué)史具體情景的真切把握，另一方面也使學(xué)生的審美能力得不到及時的培養(yǎng)與提升。撰寫此書的第一個目的，就是要以各個時期優(yōu)秀的詩歌作品為范例，將百年來中國新詩的歷史圖景生動地再現(xiàn)出來，讓大家了解到近一百年來中國詩人的詩學(xué)主張與詩藝追求，在品鑒詩作中熟悉詩歌創(chuàng)作的基本技法，提高自身的審美能力。
第二，深入文本內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致考察，窺見百年中國新詩獨特的創(chuàng)作個性與藝術(shù)魅力，同時也更深入地了解中國新詩在創(chuàng)作上的不足與缺憾。中國新詩是在背離傳統(tǒng)詩歌、學(xué)習(xí)西方詩歌的背景下發(fā)展起來的，但背離傳統(tǒng)并不意味著全盤拋棄傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方并不意味著完全照搬西方。一百年來，中國詩人們正是在傳統(tǒng)文學(xué)與西方文學(xué)的雙重影響下，在對傳統(tǒng)和西方的詩學(xué)觀念和寫作技巧進(jìn)行學(xué)習(xí)、選擇、揚棄與超越的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自身的創(chuàng)作個性，顯示出迷人的藝術(shù)魅力，發(fā)散出奪目的藝術(shù)光輝。然而，與中國古典詩歌和西方詩歌相比較，中國新詩的獨特性在哪里？我們?nèi)绾文芨兄剿乃囆g(shù)魅力？只有通過對具體詩歌作品的閱讀、理解與細(xì)致剖析，我們才能找到答案。在百年歷程中，中國新詩是取得了不俗的成績的，這些成績可以通過我們后面對具體文本的分析和研究而得知。不過，對于一種文體的成長來說，一百年的探索和耕耘似乎顯得短暫了些，只有一百年發(fā)展歷程的中國新詩自然也暴露出許多創(chuàng)作上的不足與缺憾，對這些不足與缺憾的知悉也只有通過具體文本的分析，通過將它與古典詩歌和西方詩歌加以比較和鑒別，才可能做到。中國新詩實際上還有很多的問題，這些問題集中體現(xiàn)在意象的困惑、詩節(jié)的煩惱、哲學(xué)的貧弱、文化的尷尬等多個方面。
首先是意象的困惑。我們知道詩歌是以意象作為表情達(dá)意的基本元素的，意象的選用與組接是詩歌創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)。由于中國現(xiàn)代文化的不甚成熟，中國現(xiàn)代詩人在意象的選擇上是頗費周折的：如果選用古典的意象，會使詩歌缺乏現(xiàn)代性質(zhì)素，詩歌情緒缺少現(xiàn)實感；如果選用詩人自創(chuàng)的現(xiàn)代意象，缺乏審美共通性，可能導(dǎo)致詩歌晦澀難懂；如果選用西方文學(xué)中的意象，又背離了民族性，很難引起人們的情感共鳴�？偠灾�，中國現(xiàn)代詩人在新詩創(chuàng)作的過程中，為意象所困的情形是無所不在的。最典型的例子就是卞之琳的《距離的組織》。詩人寫道：
想獨上高樓讀一遍 《羅馬衰亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。
報紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。
寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。
（“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧�！保�
灰色的天�；疑暮�。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和三點鐘。
這的確體現(xiàn)出了 “距離的組織”，詩人將蘊(yùn)含了古、今、中、外文化背景的多個詩歌意象組合在一起，意象之間時空的距離跨度太大，使人讀后無法通過意象之間語意的拼接而得出一個完整的意義框架，詩歌的晦暗艱澀可見一斑了。也許是意識到詩歌意象選用和組合上的問題，為了便于讀者更好地理解這首詩，卞之琳在詩歌文本后面加了七條注解，對詩句中出現(xiàn)的難解的意象進(jìn)行逐個的解釋。他解釋完了，讀者也理解了詩歌的大意，但這首詩歌本身具有的審美韻味也無形之中被消解掉了。從這個例子中我們不難看到意象選取與中國新詩創(chuàng)作之間的齟齬關(guān)系。
其次是詩節(jié)的煩惱。中國新詩主要是自由詩，自由詩講究表達(dá)的自由自在、無拘無束，這當(dāng)然有利于詩人順暢地書寫自己的心懷，明確地表現(xiàn)他對宇宙人生的獨特理解與認(rèn)識。但自由對于詩歌來說并非就是一件好事，自由的書寫有時不僅不利于詩情的表達(dá)，還可能妨害詩歌審美效果的凸顯。我們知道，古典詩歌是有明確的形式規(guī)范的，唐詩宋詞元曲之所以至今令人稱道，不僅在于它們內(nèi)容表達(dá)上的深雋，更在于它們形式上的成熟與定型。與之相比，中國新詩在形式上基本沒有什么規(guī)范，詩無定行，行無定字，詩人想怎么寫就怎么寫，完全沒有什么限制。尤其是詩歌節(jié)次上，一首詩究竟要寫多少節(jié)，每一節(jié)究竟要求多少行，這些在每個詩人心里都是一筆糊涂賬。在百年來的新詩創(chuàng)作中，盡管有不少詩人在形式上作過有益的探索，也取得了不俗的成績，例如聞一多的 “三美”主張、馮至的《十四行集》等，但總體來看，百年來的新詩文本中自由體的形式還是占著更大的比重，主張新詩應(yīng)該是自由詩的詩人在大多數(shù)，新詩創(chuàng)作中存在的關(guān)于詩節(jié)的煩惱一直都沒有從現(xiàn)代詩人的心間剔除。
再次是哲學(xué)的貧弱。如果說前面所說的意象的困惑與詩節(jié)的煩惱兩種問題主要是新詩形式上的不成熟所導(dǎo)致的話，第三個問題的產(chǎn)生則源于現(xiàn)代文化的不成熟和不定型。哲學(xué)是文化的核心，現(xiàn)代文化的不成熟導(dǎo)致了中國現(xiàn)代人文環(huán)境中哲學(xué)根底的貧弱，這也最終導(dǎo)致了中國新文學(xué)（無論小說戲劇，還是散文詩歌）哲學(xué)思想的貧弱。真正大氣的詩歌是需要哲學(xué)論和宗教的堅實地基來支撐的，“一首詩歌，如果不從形式之外去抵達(dá)情感、智慧和精神的制高點，不在字里行間進(jìn)行有意識的覺醒和拯救，無論它在抒情姿態(tài)、技巧操作、文本結(jié)構(gòu)等方面再怎樣進(jìn)行各種各樣的翻新，它都始終不能成為一件杰出的藝術(shù)品存留在我們的記憶里”。因為哲學(xué)思想的①貧弱，百年來中國新詩始終難以催生 《浮士德》、《荒原》這樣的不朽詩作，也未能產(chǎn)生如歌德、艾略特這樣的杰出詩人。
最后是文化的尷尬。文學(xué)是文化的一個組成部分，文學(xué)創(chuàng)作最終要歸附到一種文化指向上去。中國現(xiàn)代文化的不成熟導(dǎo)致了中國現(xiàn)代詩人文化選擇上的不知所終，選擇親近西方文化者（如 “知識分子寫作”）被人貶稱為洋買辦，他們的作品也被人們認(rèn)作是翻譯體的詩作，缺乏中國作風(fēng)與中國氣派；選擇親近古代文化者（如 “新古典主義”）被人罵作老古董，他們的詩歌因為缺少了對當(dāng)下中國人生存體驗的大量書寫而受到人們普遍的非議和詬病�？傊�，中國詩人在新詩創(chuàng)作過程中的文化認(rèn)同上，至今還處于莫衷一是的尷尬境地。
第三，以文本為線索，找尋出各個歷史時期詩人的人文理想與詩學(xué)追求，并從中洞悉特定歷史語境下各自不同的社會生活狀況和時代精神風(fēng)貌。同小說、散文等文體一樣，詩歌也是人類心靈史的記載形式。雖然它是用一種婉轉(zhuǎn)隱晦的方式來表情達(dá)意的，但同樣也真實地書寫和記錄了不同歷史境遇下人們的心靈律動和精神狀況。因此，通過對具體詩歌作品的閱讀與剖析，我們就能揣摩到這些生命信息。比如初期白話詩人周無的這首《過印度洋》：
圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。
也看不見山，那天邊只有云頭。
也看不見樹，那水上只有海鷗。
那里是非洲？那里是歐洲？
我美麗親愛的故鄉(xiāng)卻在腦后！
怕回頭，怕回頭，
一陣大風(fēng)，雪浪上船頭，
颼颼，吹散一天云霧一天愁。
這首詩幾乎沒有使用什么表達(dá)技巧，而是通過對外在世界自然景觀的直接描繪，把近代以來許多有志之士遠(yuǎn)涉重洋，尋找救國救民真理的情形作了形象化的表現(xiàn)。通過閱讀這首詩歌，我們不難捕捉到詩人不忍離開祖國又不得不離開的矛盾心態(tài)，這種心態(tài)也是當(dāng)時漂洋過海追求真理的熱血青年們普遍的心理情狀的集中體現(xiàn)與真實反映。
第四，通過對百年新詩的仔細(xì)研讀，用西方文學(xué)批評來照亮中國新詩的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特色。本著作將大量借鑒西方現(xiàn)代文論的批評方法，著眼于內(nèi)部研究，注重對詩歌文本的語言考察，注重對文學(xué)形式的細(xì)微分析，將以形式主義為開端而發(fā)展起來的西方現(xiàn)代文學(xué)批評方法系統(tǒng)地運用到對新詩文本的解讀之中，將百年中國新詩文本構(gòu)造與藝術(shù)成色的具體情形確切地敞現(xiàn)出來。通過西方文學(xué)理論與中國新詩文本的反復(fù)對話、相互燭照，呈現(xiàn)出中國百年新詩不凡的藝術(shù)魅力。
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