《建設(shè)性姿態(tài)下的精神重建》是作者近幾年來的文學批評精選。作者在文學批評中強調(diào)建設(shè)性和精神性，認為文學批評是與文學創(chuàng)作共同建設(shè)的一座精神大廈，他在文學批評實踐中著重挖掘文學作品的精神內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)新世紀以來的文學在重建民族精神上所作出的努力�！督ㄔO(shè)性姿態(tài)下的精神重建》分為三個部分的內(nèi)容。第一部分主要是關(guān)于批評和理論的文章，第二部分是每個年度的中短篇小說的述評，第三部分則是針對具體作家和作品的批評。作者的批評始終站在創(chuàng)作的前沿，有的放矢，富有創(chuàng)見，雖是各自獨立的文章，但圍繞著建設(shè)性和精神性而構(gòu)成系統(tǒng)性，從整體上勾勒出新世紀小說的發(fā)展態(tài)勢。
賀紹俊，男，1951年出生于湖南長沙。1983年畢業(yè)于北京大學中文系。教授，沈陽師范大學中國文化與文學研究所副所長，中國作家協(xié)會全國委員，中國當代文學研究會常務(wù)理事。曾任文藝報社常務(wù)副總編輯，《小說選刊》主編。長年從事文學理論和批評，主要著作有《重構(gòu)宏大敘述》、《作家鐵凝》、《中國節(jié)》（與吉國秀合著）、《中國當代文學圖志》（與巫曉燕合著）、《文學批評學》（與潘凱雄、蔣原倫合著）、《鐵凝評傳》、《還在文化荊棘地》、《魯迅與讀書》、《伊甸園的困惑——文學中的性愛描寫》等，發(fā)表論文二百多萬字。
自序1
倡導(dǎo)建設(shè)性的文學批評
馬克思與我們同行
從精神性到典雅性
文學敘事中的政治情懷
現(xiàn)代漢語思維的中國當代文學
核心價值與普適價值的辯證關(guān)系
建立中國當代文學的優(yōu)雅語言
回到文學與生活關(guān)系的基本常識中來
——臥底寫作引發(fā)的議論
高原狀態(tài)下的平庸和躁動
——2005年中短篇小說評述
肩負現(xiàn)實性和精神性的蹣跚前行
——2006年中短篇小說述評
小說自成系統(tǒng)的平穩(wěn)演進
——2007年中短篇小說概述
波瀾不驚的無主題演奏
——2008年中短篇小說述評
蘊藏著一個未來的驚喜
——2010年短篇小說述評
從思想碰撞到語言碰撞
——以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性
以青春文學為“常項”
——描述中國當代文學的一種視角
新世紀長篇小說四題
大國氣象o政治同構(gòu)o文體意識
——新世紀報告文學芻議
網(wǎng)絡(luò)文學：新世紀的一份厚禮
——關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學的革命性和后現(xiàn)代性及其他
以戰(zhàn)爭解答和平年代軍事文學的難題
——談新世紀軍事文學的轉(zhuǎn)化
新世紀湖北文學的共同性以及文學社區(qū)命題
工業(yè)題材的視域和主體性問題
從革命敘事到后革命敘事
從苦難主題看底層文學的深化
意義、價值和蛻變
——關(guān)于打工文學以及王十月的寫作
我們今天到底希望草原上升起什么
從藏族文化影響論及少數(shù)民族文學的“后視鏡”
新政治小說及當代作家的政治情懷
——周梅森論
中國的“小林多喜二”在追問
——讀曹征路的《問蒼�！�
《笨花》敘述的革命性意義
——重讀《笨花》及其評論
現(xiàn)實主義的意義重建
——從新時期文學三十年讀解范小青的創(chuàng)作
從《無字》看現(xiàn)實主義在當代的發(fā)展
最后的浪漫主義革命者
嵌入現(xiàn)代性中的前現(xiàn)代精神價值
——以寧夏文學為例
后記建設(shè)性姿態(tài)下的
精神重建
建設(shè)性姿態(tài)下的精神重建倡導(dǎo)建設(shè)性的文學批評倡導(dǎo)建設(shè)性的文學批評
文學批評與文學創(chuàng)作相伴相隨，共同建造了一座文學的輝煌殿堂。在這個過程中，人們也在探尋文學批評所起的作用和功能，這種探尋尤其是從初步確立起文學批評的主體意識后，就從來沒有間斷過。文學批評的作用和功能顯然不可能是單一的，但文學批評家會側(cè)重于發(fā)揮文學批評的某一方面的作用和功能，這取決于文學批評家的批評姿態(tài)。
在相當長的時期內(nèi)，法官與導(dǎo)師的姿態(tài)統(tǒng)領(lǐng)著文學批評的園地，大多數(shù)的文學理論教科書在解釋文學批評時，也都強調(diào)文學批評是一種分析和判斷的活動。眾多的文學批評家認真履行著法官與導(dǎo)師的職責，但他們的工作不見得會讓作家們買賬，因為文學創(chuàng)作是一個非常復(fù)雜的精神活動，文學作品是一種充滿玄機的精神產(chǎn)品，要對其做出準確的判斷并非易事。并非人們不接受文學批評家以法官與導(dǎo)師的姿態(tài)出現(xiàn)，問題在于，在這種姿態(tài)下，文學批評家是否站在公正的立場，以什么為評判的標準，卻是難以統(tǒng)一的。公正的立場，評判的標準，這就涉及到文學批評家其他方面的素養(yǎng)。當一名文學批評家的思想準備、知識準備以及道德準備難以讓人們信服時，其批評就難以被人們接受。托爾斯泰就譏諷批評家是“聰明的傻瓜”。有的作家則聲稱他們根本不讀文學批評。如果文學創(chuàng)作與文學批評長期處于這種對立的狀態(tài)，文學批評的后果也是不堪設(shè)想的。文學批評中的法官和導(dǎo)師的姿態(tài)似乎就注定了作家與批評家之間只能處于對立的關(guān)系。法國文學批評家蒂博代為了解決創(chuàng)作與批評之間的對立關(guān)系，他干脆主張由作家自己來當批評家。他將文學批評分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評。所謂大師的批評，也就是指那些能夠稱得上“大師”級的作家所進行的文學批評，也就是作家自己來當批評家，蒂博代最為推崇大師的批評，他認為，大師們既然是作家，就會努力站在作者的立場上進行批評，他看待別人的作品時，就會有一種理解和同情之心。說他們的批評“是一種熱情的、甘苦自知的、富于形象的、流露著天性的批評。”按蒂博代的方式來解決問題，職業(yè)的批評家都要失業(yè)，而作家從此兼上批評家的職責，大概也就無暇顧及創(chuàng)作了。蒂博代的辦法并不高明。
問題的關(guān)鍵不在于批評者是作家的身份還是職業(yè)批評家的身份，而在于采取什么樣的批評姿態(tài)。文學批評在最初的發(fā)展階段基本上是以法官和導(dǎo)師的姿態(tài)出現(xiàn)的，這是與人們的認知思維的歷史處境相適應(yīng)的，在人類文明的創(chuàng)立階段，人類主要面臨的任務(wù)是對未知世界進行認知和判斷，文學作為一門人類自己創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，同樣需要進行認知和判斷，因此文學批評首先承當起了認知和判斷的功能，這就決定了文學批評家最初所采取的姿態(tài)是法官和導(dǎo)師的姿態(tài)。但是，隨著文學觀念的成熟，隨著現(xiàn)代思想的深化，人們對文學的多義性和復(fù)雜性有了逐漸深入的把握，意識到不能停留于簡單的認知和判斷，否則會有損于文學的多義性和復(fù)雜性。文學批評家逐漸覺悟到，法官和導(dǎo)師的姿態(tài)不僅得不到作家們的廣泛認同，而且也無助于文學批評的正常開展。因此許多文學批評家在批評的姿態(tài)上做出了調(diào)整，采取了一種對話和交流的批評姿態(tài)，通過文學文本與作者進行平等的對話和交流，從而達到審美的共振。
對話與交流的姿態(tài)是人類文明發(fā)展到現(xiàn)代以后的認知世界的趨勢。德國哲學家馬丁o布伯在２０世紀初就認為，“你-我”、“我-他”是兩種基本的人類關(guān)系，“你-我”關(guān)系是一種平等的交流和對話關(guān)系，每個人都需要通過“你”而成為“我”，因此人與人之間通過對話而獲得相互性的尊重與追求。胡塞爾的交互主體性現(xiàn)象學也論證了個體所具有的通過自我、他人進而在更高層次上理解普遍性實體的可能性。巴赫金發(fā)現(xiàn)了對話的三個基本特征：開放性、未完成性和語言性。他認為，人類生活的本質(zhì)是對話性的，而生活是無限的，不可能終結(jié)的，對話總處在不斷運作的過程之中，產(chǎn)生了不同的意義，永遠是多種聲音的對話。哲學家們意識到，對話本身就是一種哲學探索的方式，哲學通過對話來打開一個新的視域，新的創(chuàng)造便寓含在這一過程之中。對話和交流吻合了多極化、多樣化的文化形態(tài)，是哲學發(fā)展和創(chuàng)新的有效途徑。
這種對話與交流的關(guān)系也同樣表現(xiàn)在文學作品和文學批評領(lǐng)域。因此，從法官和導(dǎo)師的姿態(tài)到對話與交流的姿態(tài)，是文學批評家在姿態(tài)上的一種進步的表現(xiàn)。對話與交流的批評姿態(tài)改變了作家與批評家之間的關(guān)系狀態(tài)。在法官與導(dǎo)師姿態(tài)階段，批評家與作家之間也存在一定程度的交流，但這是一種單向度的交流，是批評者向批評對象施予式的交流，因為當批評家采取法官與導(dǎo)師的姿態(tài)時，就預(yù)設(shè)了一個真理掌握者的前提。而在一元解讀現(xiàn)象破滅以后，那些以真理掌握者自居的批評家反而遭到了人們的抵制。對話并不是自說自話的眾聲喧嘩，而是作者和讀者之間以及讀者與讀者之間面對一個具有客體化內(nèi)容的文本在一定的語言、文化共同體內(nèi)進行的協(xié)商。因此，對話既包括對多元性與差異性的追求，也表達著對寬容與共通性的渴望，是一種交織著主動與被動、多元與一元、斷裂與聯(lián)系的復(fù)合過程。如果說批評的本體價值在于建構(gòu)一個充滿意義的世界，而這個世界的建構(gòu)又是以作品意義的闡釋為基礎(chǔ)的，那么，闡釋作品意義的途徑對于批評價值的實現(xiàn)起到了舉足輕重的作用。法國當代文學理論家和批評家托多羅夫非常準確地概括了當代批評所作出的調(diào)整，他說：“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的匯合。”
當文學批評家采取對話與交流的姿態(tài)時，批評的功能也相應(yīng)地做出了調(diào)整，批評不再側(cè)重于是非判斷，而是進行一種建設(shè)性的探尋。蒂博代明確地否決了法官的姿態(tài)，他之所以對職業(yè)的批評頗多貶義，就在于他反對職業(yè)批評家以法官自居的傳統(tǒng)，但他沒有找到克服法官弊端的好辦法，只好讓作家來接替批評家的工作。德國文學批評家赫爾德的辦法就高明些，他的辦法就是強調(diào)交流和對話，他認為“批評家應(yīng)當設(shè)身處地去體會作者的思想感情，懷著作者寫作時的精神去閱讀他的作品，這樣做有困難，然而卻是有道理的�！碑斔赃@樣一種交流和對話的姿態(tài)去進行文學批評時，自然就會立足于建設(shè)性，因此他說：“我喜歡我所讀的大多數(shù)作品，我總是喜歡找出和注意值得贊揚而非值得指責的東西�！碑斎唬ㄔO(shè)性包含著贊美和肯定的意思，對作者所作出的努力和創(chuàng)新給予贊美和肯定，但建設(shè)性并不意味著為了贊美而贊美，建設(shè)性強調(diào)的是對文學作品中積極價值的發(fā)現(xiàn)與完善。也就是說，批評家即使需要進行贊美，也是建立在積極價值基礎(chǔ)之上的贊美，而絕不是溢美之辭；另一方面，出于對積極價值的完善，批評家也會對批評對象進行批評，指出其不完善之處。從這里也可以看出，對話與交流的批評姿態(tài)雖然不再側(cè)重于是非判斷的批評功能，但并不是徹底放棄判斷，而是通過建設(shè)性的方式來傳達判斷。中國現(xiàn)代的文學批評家李健吾就是力倡批評的建設(shè)性的，他對建設(shè)性的理解是：“同時一個批評家，明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設(shè)，而是和自己作戰(zhàn)，猶如我們批評的祖師曹丕，將有良好的收獲和永久的紀念。”李健吾將“摧毀”與“建設(shè)”對舉，更加突顯了建設(shè)性批評的終極目的，也就是說，批評的目的不是要把批評對象當成敵人將其摧毀，而是要把批評對象當成有價值的東西，同時要與作者一起共同將這個有價值的東西建設(shè)好。這就決定了批評家的溫和善良的批評態(tài)度：即不是從惡意出發(fā)，而是從善意出發(fā)；不是從否定和摧毀對象出發(fā)，而是從肯定和扶持對象出發(fā)；不僅從自我出發(fā)，而且從能夠兼顧他我出發(fā)。在李健吾看來，以建設(shè)為宗旨的批評可能會用上贊美和恭維，但批評不是“一意用在恭維”，“一個批評者應(yīng)當誠實于自己的恭維”。既“用不著謾罵”，也“用不著譽揚”，而必須做到“言必有物”。魯迅是一位充滿戰(zhàn)斗精神的作家和批評家，即使如此，在魯迅的批評觀中，同樣注重建設(shè)性。魯迅說：“批評家的職務(wù)不但是剪除惡草，還得灌溉佳花，——佳花的苗。譬如菊花如果是佳花，則他的原種不過是黃色的細碎的野菊，俗名'滿天星'的就是。但是，或者是文壇上真沒有較好的作品之故罷，也許是一做了批評家，眼界便極高卓，所以我只見到對于青年作家的迎頭痛擊，冷笑，抹殺，卻很少見誘掖獎勸的意思的批評�！濒斞傅谋扔鞣浅Ｐ蜗蟮卣f明了建設(shè)性的意義。如果說批評家面對的批評對象只是“滿天星”的野菊花，但它畢竟是“佳花的苗”，那么，建設(shè)性的批評就是要指出它的潛在的價值，指出它能夠培育成“菊花”來的潛在事實。建設(shè)性批評的背后透露出文學批評家的善意。盡管不能斷然說凡是破壞性的批評都是出于文學批評家的一番惡意，但一個批評家如果懷著惡意的姿態(tài)去進行批評的話，他的批評肯定是不具備建設(shè)性的。因此魯迅盡管在批判中毫不留情，但他對惡意的批評家卻是非常反感的。他說：“惡意的批評家在嫩苗的地上馳馬，那當然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗�！濒斞笀远ǖ乇硎荆瑢τ谶@樣的惡意批評家，“無論打著什么旗子的批評，都可以置之不理的！”
……
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