《小說(shuō)的危機(jī)和永恒》（節(jié)選） 通過(guò)虛構(gòu)且只通過(guò)虛構(gòu)，另一種想象回應(yīng)著我們的想象所擁有的最私人的東西�，F(xiàn)在有太多的小說(shuō)被創(chuàng)作、被出版，以至于我們并非總能意識(shí)到這點(diǎn)，但一個(gè)開(kāi)始寫小說(shuō)的人，他的行動(dòng)是有膽量的。借助詞語(yǔ)，他試圖將你們內(nèi)心深處告訴自己的關(guān)于情境、經(jīng)歷和地點(diǎn)的想法轉(zhuǎn)化成故事，同時(shí)打賭這些詞語(yǔ)也會(huì)將你們的想法告知給其他人�？傊�，正是通過(guò)這種方式，一切都得以解決。除了人物、曲折的情節(jié)和描寫之外，和我們有關(guān)的就是小說(shuō)家了。他將所有的賭注都押在創(chuàng)造這些人物、這些曲折的情節(jié)和這些他描寫的地點(diǎn)上。如果我讀到了小說(shuō)的結(jié)尾，他就贏了。我們之間逐漸達(dá)成了一個(gè)協(xié)議，這個(gè)協(xié)議后來(lái)轉(zhuǎn)為一種默契，即當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)他的某個(gè)怪癖或舉動(dòng)時(shí)，我們并不會(huì)為此責(zé)備他。這種默契也促使我們思考，就像在閱讀大仲馬（Alexandre Dumas）的小說(shuō)時(shí)經(jīng)常思考那樣，當(dāng)人物無(wú)緣無(wú)故地遭遇了許多困難時(shí)：他將如何讓自己從困難中走出來(lái)，也就是如何從困難中脫身？虛構(gòu)產(chǎn)生的樂(lè)趣和敘述特有的樂(lè)趣就在這段三角關(guān)系中匯合，在這段三角關(guān)系中，兩個(gè)個(gè)體同屬一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，他們通過(guò)各自在虛構(gòu)的人物身上所投入的思考而進(jìn)入到這段關(guān)系中。 上述協(xié)議還有最后一塊“陣地”，即福樓拜在 1852 年的信件上所發(fā)表的將主題和風(fēng)格對(duì)立起來(lái)的著名宣言，后來(lái)我們付出了許多努力來(lái)明確區(qū)分兩者，而這些宣言可能也混淆了我們的感知。這種對(duì)立源于福樓拜對(duì)風(fēng)格的根本設(shè)想，也許它是一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題。沒(méi)有福樓拜為自己挑選的主題、人物和故事，他的風(fēng)格會(huì)是什么？福樓拜每句話中標(biāo)志性的冷漠和疏離是針對(duì)什么而言的？一部偉大的小說(shuō)往往是一種貫穿全文的雙重現(xiàn)實(shí)。講述的故事和講述故事的詞語(yǔ)在同一層關(guān)系上，無(wú)論何時(shí)我們都能將注意力從故事轉(zhuǎn)移到詞語(yǔ)上，反之亦然，更準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，無(wú)論何時(shí)我們都更能將注意力調(diào)節(jié)至故事上，而非將注意力調(diào)節(jié)至詞語(yǔ)上。逐漸地、甚至是同時(shí)地，我們從句子所描述的（人物、人物的言語(yǔ)、人物的行為，等等）和它描述這些的獨(dú)特方式中體會(huì)到樂(lè)趣，而事實(shí)上，如果沒(méi)有這種獨(dú)特方式，句子所描述的就等于零。 在我們打開(kāi)的每一本新型小說(shuō)中，我們都期待與小說(shuō)家達(dá)成這種雙重理解。在一些具體且分類明確的小說(shuō)類型（偵探類、冒險(xiǎn)類、間諜類或其他）中，沒(méi)有風(fēng)格，也沒(méi)有個(gè)人寫作。此外，這種寫作只能被稱為白色寫作或公共寫作，除非它表明是何種拒絕使其選擇了這種白色，從而使其變得不再公共，而是具有了私人性質(zhì)。在閱讀中，我們也讀過(guò)大量翻譯過(guò)來(lái)的小說(shuō)，這也是一種新的小說(shuō)類型。然而，在我們用我們的語(yǔ)言讀到的那些書(shū)中，有哪一本留在了我們的記憶中？在其偉大的場(chǎng)景中，是否真的留下了雖然沉悶卻生動(dòng)的口吻或回聲？口吻或回聲是讀者與小說(shuō)家達(dá)成默契的核心，隨著我們深入地閱讀，這種默契逐漸形成并最終出現(xiàn)，而那時(shí)，我們覺(jué)察到右手邊還未翻頁(yè)的紙張厚度在變薄，我們被迫意識(shí)到還剩下幾頁(yè)就讀完了。于是，我們可能會(huì)后悔跳過(guò)了不重要的句子，盡管這是為了盡快看到小說(shuō)的結(jié)局。所有的提示、所有的詞語(yǔ)都很重要，因?yàn)樗鼈儊?lái)自我們長(zhǎng)期以來(lái)快樂(lè)地跟隨著的小說(shuō)家筆下。每個(gè)詞語(yǔ)都有可能延長(zhǎng)這份始終可以神奇地存在的快樂(lè)，這份每次都相同卻又有著新意的快樂(lè)，這份小說(shuō)借助構(gòu)成小說(shuō)的詞語(yǔ)而“持續(xù)”（tient）到底的快樂(lè)。在 20 世紀(jì)，我們能夠找到體現(xiàn)虛構(gòu)這種力量的一個(gè)典型例子，是紀(jì)德對(duì)西默農(nóng)取之不盡、用之不竭的小說(shuō)創(chuàng)造能力的迷戀。乍一看，這種欽佩是出人意料的，因?yàn)榧o(jì)德憑借《帕呂德》和《偽幣制造者》成為了最早懷疑虛構(gòu)的作家之一，但是，在他的敘述中，他除了自己的經(jīng)驗(yàn)之外，什么也沒(méi)有寫，相反，他必須衡量在西默農(nóng)這樣有效的虛構(gòu)作品中，想象所需要付出的代價(jià)。在紀(jì)德向西默農(nóng)表達(dá)敬意時(shí)，他承認(rèn)，虛構(gòu)和笑（人的本性）一樣重要，盡管我們有時(shí)會(huì)認(rèn)為虛構(gòu)是過(guò)時(shí)的、令人生氣的。 一旦我們喜歡上虛構(gòu)帶給我們的短暫體驗(yàn)，我們就很容易說(shuō)服自己承認(rèn)上述這點(diǎn)。虛構(gòu)促使我們?cè)谔摌?gòu)世界中生活一段時(shí)間，同時(shí)我們又生活在現(xiàn)實(shí)世界中。虛構(gòu)也被打上連續(xù)性的烙印，無(wú)論何時(shí)，它總會(huì)和下一時(shí)刻連貫起來(lái)，但是虛構(gòu)讓我們有機(jī)會(huì)以另一種方式去經(jīng)歷這種連續(xù)性。從讀第一個(gè)詞開(kāi)始，我們就知道虛構(gòu)讓我們參與到一種人生中，但我們對(duì)此毫無(wú)意識(shí)，這是一種逐步走向某個(gè)終點(diǎn)的人生。如同這種人生曾有一個(gè)開(kāi)始那樣，它也會(huì)有一個(gè)結(jié)局，一個(gè)它不停走向的結(jié)局。與這種人生有關(guān)的一切都是很重要的：各種行為、各種決定和各種曲折的情節(jié)。即便終點(diǎn)是死亡，但這個(gè)死亡也不同于等待著我們的那個(gè)自然死亡。 因此，最不起眼的虛構(gòu)也會(huì)觸及我們的本質(zhì)。人生的大部分時(shí)候，我們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務(wù)中消耗人生，受困于暫停的時(shí)間和微不足道的事情，屈服于偶然性。我們最終失去了對(duì)某種目標(biāo)明確的生活的向往，這種向往從一開(kāi)始就存在著，而且不管怎樣都一直存在，因?yàn)樘摌?gòu)會(huì)按照它所創(chuàng)造的生活的模式，令我們重新產(chǎn)生向往。一邊是每一刻都不確定的逝去的時(shí)間，另一邊是對(duì)這時(shí)間的整體意圖和意義的確定，虛構(gòu)通過(guò)在想象中實(shí)現(xiàn)這兩者幾乎不可能的聯(lián)合，在我們身上觸及了人類存在的條件。通過(guò)虛構(gòu)，小說(shuō)潛在地承擔(dān)起某種存在的價(jià)值。在《惡心》一書(shū)中，薩特借羅岡丹之口，表達(dá)了只想要在這個(gè)聯(lián)合中看到詭計(jì)和欺騙的意愿，因?yàn)樾≌f(shuō)家從一開(kāi)始就決定了他的人物將走向的終點(diǎn)，決定了人物的前進(jìn)路線，而讀者將像對(duì)待自己的人生那樣，在不確定接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么的情況下，一步一步去發(fā)現(xiàn)人物的前進(jìn)路線。但是公正地看，這個(gè)提醒半真半假。是讀者，而非小說(shuō)家，單純地去閱讀小說(shuō)，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這段閱讀就是去經(jīng)歷兩段自相矛盾的時(shí)間，而這種經(jīng)歷會(huì)讓讀者去探索他存在的根本。 虛構(gòu)也并非我們探索自己存在的根本的唯一方式。無(wú)論以哪種方式，小說(shuō)總是和時(shí)間相連。探索另一種時(shí)間性使相當(dāng)一部分小說(shuō)以對(duì)抗虛構(gòu)為創(chuàng)作方向。而虛構(gòu)又和時(shí)間的連續(xù)性聯(lián)系在一起，因此這種連續(xù)性會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)抗虛構(gòu)本身。但是連續(xù)性只是我們經(jīng)歷時(shí)間的兩種方式中的一種。還要將“現(xiàn)在”作為對(duì)抗目標(biāo)，連續(xù)性使“現(xiàn)在”消失在過(guò)去和未來(lái)之間，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)在”比連續(xù)性有更多的瞬間現(xiàn)實(shí)。我們知道“現(xiàn)在”很短暫，但我們無(wú)能為力，“此時(shí)此刻”（sur le moment）我們只能生活在“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”是唯一的、不可超越的、自給自足的—我們生存的絕對(duì)意義。當(dāng)小說(shuō)改變連續(xù)性，試圖通過(guò)詞語(yǔ)抓住這個(gè)“現(xiàn)在”時(shí)，小說(shuō)就向自己提出另一個(gè)挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)證明要求讀者付出努力是合理的。20 世紀(jì)以這個(gè)新目標(biāo)為方向而創(chuàng)作的某些小說(shuō)和某些文本，也被我們視為人類這個(gè)嘗試的成果，而這個(gè)嘗試一直存在、一直有待重新開(kāi)始，并希望通過(guò)某種藝術(shù)的方法讓時(shí)間站在這些創(chuàng)作者這邊。 西蒙在其創(chuàng)作后期寫了兩本書(shū)，它們都取材自他的經(jīng)歷且都是小說(shuō)：第一本是《刺槐樹(shù)》，它極其自然、毫無(wú)挑釁地講述了一個(gè)有序展開(kāi)的故事；第二本是《植物園》，像他之前的作品那樣，故事不連續(xù)、無(wú)序，甚至還有形式上的新探索。21 世紀(jì)初的小說(shuō)讀者們，像這樣兩種形式不同的小說(shuō)創(chuàng)作也將是我們未來(lái)的創(chuàng)作。今后，我們既會(huì)費(fèi)力地去閱讀一本敘事不連貫的小說(shuō)的前幾頁(yè)，也會(huì)平和地去閱讀一本敘事過(guò)于連貫的小說(shuō)的前幾頁(yè)——然而，前提是：在第一種情況下，出現(xiàn)了一種使用虛構(gòu)的新方式，一種能在語(yǔ)言中遵循另一種不同于自愿和有意識(shí)的意義線索的能力。而在第二種情況下，無(wú)論書(shū)的主題是什么，我們都能從中找到工作和日子總讓我們失去的一些感受：人生的復(fù)雜，我們對(duì)價(jià)值的需要，我們?cè)趯ふ覂r(jià)值的過(guò)程中體會(huì)到的不確定性，還有最根本的，對(duì)我們存在于世的震驚。 讓小說(shuō)家們來(lái)說(shuō)。