本書是第一本對文藝復(fù)興時期的祭壇畫進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作,是藝術(shù)史中的重要文獻(xiàn),其價值在20世紀(jì)90年代開始被人們發(fā)現(xiàn)并重視。本書是首次翻譯為中文,對相關(guān)研究者與學(xué)習(xí)者極有參考價值。祭壇畫是一種畫在木板上,安置在教堂圣壇前面的宗教畫,文藝復(fù)興時期的祭壇畫最具典型意義,如《最后的審判》《根特祭壇畫》等都是著名的藝術(shù)經(jīng)典!陡丶缐嫛吩诶L畫史上的意義,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式處理上的革新和獨創(chuàng),而是開創(chuàng)了整個歐洲繪畫的新紀(jì)元。
作者雅各布·布克哈特,19世紀(jì)瑞士杰出的文化史、藝術(shù)史家,其代表作《意大利文藝復(fù)興時期的文化》在國內(nèi)一直盛銷不衰。
【目錄】
譯者前言······························································································ ····001
英文版前言··································································································020
第1章 引言:遺存問題···········································································027
第2章 基督教早期祭壇裝飾···································································029
第3章 第一批祭壇裝飾············································································032
第4章 1400年之前□□□的祭壇雕刻···················································034
第5章 文藝復(fù)興時期的祭壇雕刻····························································037
第6章 祭壇雕刻:小結(jié)············································································040
第7章 早期□□□祭壇畫·········································································042
第8章 14世紀(jì)的多折板············································································046
第9章 文藝復(fù)興時期多折板的遺存·························································049
第10章 統(tǒng)一的祭壇畫:初論···································································053
第11章 圣契圖:空間與光·······································································055
第12章 圣契圖:圣母與圣徒···································································064
第13章 圣契圖:圣子與天使···································································072
第14章 圣契圖中的供養(yǎng)人肖像·······························································086
第15章 16世紀(jì)圣契圖的□革··································································088
第16章 榮贊圣母的其他圖畫···································································101
第17章 敘事性祭壇畫:初論···································································118
第18章 圣母和基督的生平場景·······························································120
第19章 受難與復(fù)活的場景·······································································130
第20章 圣徒的生平場景···········································································143
第21章 17世紀(jì)的發(fā)展··············································································149
索引·················································································································150
【內(nèi)容節(jié)選】
第11章 圣契圖:空間與光
迄今為止,祭壇畫中最常見的、最重要的主題是伴有圣徒的位于中央的圣母。這種類型的構(gòu)圖,常常被過時地和并非總是適宜地歸為“圣契圖”(Sacra Conversazion)[1],這是在15世紀(jì)占主導(dǎo)地位的祭壇畫,并在16世紀(jì)初取得了輝煌的成就。有時,圣家族甚至圣母生平中的一個場景,有可能占據(jù)構(gòu)圖的中心,兩側(cè)是圣徒。在有些地區(qū),用其他圣徒的形象取代圣母居于中間,也是習(xí)以為常的事情。
這類作品中,最簡單的可能由圣母子和至少兩名圣徒組成;最復(fù)雜的構(gòu)圖可能包含大量的輔助人物,包括贊助人,尤其是各種天使,上方有時也或多或少被天上的精靈占據(jù)。源自受難、圣母或祭壇主保圣徒生平的敘事場景,通常被放置在底飾板[2]尺幅較小的嵌板上——盡管隨著時間的流逝,它們已經(jīng)越來越被視為祭壇最簡單、基本的裝飾。底飾板的嵌板通常很精致,就像曼特尼亞在維羅納的圣澤諾祭壇畫一樣(原來的底飾板如今散落在羅浮宮和圖爾美術(shù)館);但后來,它們似乎都被視為分散注意力的根源。因此,在為其《圣母加冕》(羅馬梵蒂岡美術(shù)館)的底飾板繪制了小型敘事嵌板后僅僅幾年間,拉斐爾選擇呈現(xiàn)三種神學(xué)美德的半身像與小裸像交替出現(xiàn),并全部單色繪制,置于《基督下葬》[3]的底飾板上。大約在這個時期,其他幾位藝術(shù)家繪制的底飾板也是單色的。
在呈現(xiàn)圣母與圣徒在一起的祭壇畫的主板上,主導(dǎo)的印象就是空間的統(tǒng)一。無論是封閉的空間、部分封閉的室內(nèi)空間還是開放的景觀,都是如此。新制定的幾何透視規(guī)則在15世紀(jì)期間徹底改□了繪畫藝術(shù)[4],并首先成功用于建筑內(nèi)部和圣母寶座上。1446年安東尼奧·維瓦里尼和喬萬尼·德·阿萊馬尼亞的《圣母子與圣徒》提供了一個很好的過渡作品之范例,作品中,寶座上的圣母子、華蓋下的天使和側(cè)翼的圣徒都被安置在精美的哥特式裝飾墻壁前,似乎是精心雕琢的畫板,或是唱詩班的位置。同時,許多祭壇畫也被用作展示文藝復(fù)興時期新裝飾庫的媒介,從而展示出在世紀(jì)建筑中罕見的輝煌與幻想的趣味。在壁畫的背景中常常可以找到類似的純圖繪建筑來反映這一趣味(比如貝諾佐·戈佐利在比薩坎波桑托的作品和菲利皮諾·利皮在新圣母馬利亞教堂斯特羅齊禮拜堂的作品);在帶有插圖的書籍中,在唱詩席和墻壁擋板的嵌花裝飾中,也會看到時常顯示形形色色的建筑景觀。15世紀(jì)豐富的裝飾感,在北歐主要以祭壇雕刻和圣事圣龕作為表現(xiàn)對象,在□□□則創(chuàng)造了一個屬于自己的嶄新而燦爛的世界,以幾何透視的詩學(xué)作為自己的準(zhǔn)則。通常,還可以通過嵌入新發(fā)現(xiàn)的□□□風(fēng)景的美來補(bǔ)充那種裝飾感。
曼特尼亞在維羅納為圣澤諾教堂創(chuàng)作的大型祭壇畫很好地說明了這一點,盡管它的形狀像一個寬闊的矩形。繪畫空間由一個向景觀開放的類似拱廊的結(jié)構(gòu)構(gòu)成,四面都帶有支撐性的柱上楣構(gòu)。柱子上裝飾著帶有浮雕的□□□,同樣柱上楣構(gòu)也有類似虛構(gòu)的小裸像飾帶,還以鮮艷水果花環(huán)將其包裹住。在這個幾何透視的虛擬構(gòu)圖中,寶座圣母置于前景中,圣徒們被傾斜地安排到了圖像的深處,同時視點置于靠近下緣的位置,因而地板顯得十分陡峭(見圖11-1)。
相較之下,佛羅倫薩畫家更早時候就更為自覺地意識到了圖像經(jīng)濟(jì)的更大需求,他們認(rèn)為過多的、豐富的裝飾性可能會損害人物形象的表達(dá)。他們常滿足于用帶有不同光澤、閃閃發(fā)光的大理石來裝飾建筑物內(nèi)部的表面,比如碧玉和斑巖。壁畫的一個例子是安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾在圣阿波羅尼亞修道院的《最后的晚餐》,墻壁裝飾僅由六塊不同顏色的大理石板組成。類似的空間簡約性可以在桑德羅·波提切利的兩幅帶有六位圣徒的祭壇畫中(都在烏菲齊美術(shù)館)看到,同一位藝術(shù)家也在其他地方呈現(xiàn)出十分不同的裝飾趣味和豐富的雕塑性,比如他的《阿佩萊斯的誹謗》(藏于烏菲齊美術(shù)館)。類似地,佩魯吉諾的內(nèi)部空間通常以飾有最簡單造型的細(xì)長支柱來區(qū)隔;弗朗切斯科·弗蘭恰也是,盡管常常會創(chuàng)建更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)安排,例如置于支柱上的開放式中央結(jié)構(gòu),通常這些會和細(xì)節(jié)處理中幾乎古典的約束結(jié)合在一起。
與佛羅倫薩的趣味大相徑庭,費拉拉畫家呈現(xiàn)出一種對華麗展示的狂熱。這種風(fēng)格借圣母寶座和環(huán)繞著水果、花環(huán)雕塑裝飾的奇妙建筑呈現(xiàn)自身,后者常常以浮雕形式和彩色石頭小雕像出現(xiàn),有時甚至是金屬。費拉拉的板上繪畫十分獨特,事實上,它創(chuàng)造了一種屬于自己的自主的早期文藝復(fù)興風(fēng)格,與帕多瓦或米蘭的風(fēng)格完全不同。帕多瓦早期文藝復(fù)興畫家□□·斯齊亞沃尼的作品就是一個例證,他在簽名中喜歡稱自己是弗朗切斯科·斯夸喬尼的學(xué)生,他的為數(shù)甚少的圣母圖典型地顯示了極為豐富的裝飾物(巴黎羅浮宮和都靈美術(shù)館)。在托斯卡納,實際上只有盧卡·西格諾雷利是將雕塑引入祭壇畫中以呈現(xiàn)其趣味的畫家,他也喜歡將之應(yīng)用于建筑環(huán)境中。至于貝爾戈尼奧內(nèi)和其他米蘭畫家,通常采用極為宏偉精美的建筑,常?雌饋砭拖袢怯牲S金做成的。
圣母的寶座——位于圖像中央——多數(shù)時候會與周圍的建筑協(xié)調(diào)起來,或者它本身就被呈現(xiàn)為宏偉之物。如果背景墻是開放的,以便在寶座上方或后方留出一個自由的回廊,那么恰當(dāng)?shù)淖龇ň褪怯每梢月?lián)想到羅馬凱旋門的形式來裝飾建筑物。寶座上的圣母通常被置于一塊華美的背景布前面,以襯托遠(yuǎn)處的天空,由天使把布懸掛在一根繩子或窗簾桿上。對于寶座圣母來說,最美麗、最莊嚴(yán)的背景可能是教堂的后殿,就像弗拉·卡爾內(nèi)瓦萊在布雷拉的杰出的祭壇畫一樣,整個空間是半圓形的貝殼式拱頂,這顯然是天才建筑師的作品。在一些偉大的威尼斯祭壇畫中,建筑都很高且相對較深,后殿的前方會放置一個拱形空間,就像喬凡尼·貝里尼的《圣撒迦利亞祭壇畫》(前屏,見圖11-2),或者是阿爾維斯·維瓦里尼在柏林的祭壇畫(用平滑的墻壁代替后殿)。與15世紀(jì)的其他地方相比,文藝復(fù)興建筑在此被認(rèn)為是擁有精美比例的空間,可作為各色神圣形象此類理想生命適當(dāng)?shù)纳袷ケ尘。這一時期實際的威尼斯建筑,比如倫巴第家族設(shè)計的建筑,在這種空間概念上恰恰是有缺陷的。[5]
在15世紀(jì),建筑空間以兩種截然不同的方式被表現(xiàn)出來。弗萊芒繪畫通常展示哥特式和羅馬式教堂的內(nèi)部,且時常以傾斜透視的方式,使它們看起來就像是現(xiàn)存的真實建筑物的側(cè)影。另一方面,在□□□,圖繪的建筑顯然是為了給神圣的形象提供對稱框架而存在的。這并不是說□□□人對弗萊芒繪畫不感興趣,尤其是弗萊芒畫家用清澈、定向的日光來照亮中產(chǎn)階級的室內(nèi)的方式。但除此之外,□□□人還進(jìn)入了全新的形式和表達(dá)的世界,這個世界是由秘密的透視藝術(shù)——直到今天,透視的法則依然有效——以及基于古典古代的語言確立起來的新的裝飾語匯來開啟的。