川端康成的魔力
日本川端康成學(xué)會(huì)常任理事原善文 魏大海譯
川端康成誕生于一八九九年六月，二〇一九年是其誕辰一百二十周年。二〇一九年也是日本的令和元年，節(jié)慶氣氛濃重。但就干支而論，相當(dāng)于己亥年。對(duì)于出生于一八九九己亥年的川端康成，二〇一九年是第十個(gè)輪回，因而其誕辰一百二十周年是值得紀(jì)念的。有趣的是，二〇一九年同時(shí)也是新中國(guó)成立七十周年。時(shí)過三年的今年，則是川端康成逝世五十周年，巧合的是，同時(shí)也是值得紀(jì)念的中日邦交正�；�五十周年。川端值得紀(jì)念的周年和中國(guó)值得紀(jì)念的年份重疊，這件事本身頗具意味，讓人感受到川端康成與中國(guó)的奇緣。
二〇一九年，即川端康成誕辰一百二十周年，在中國(guó)紹興召開了紀(jì)念川端康成誕辰一百二十周年的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。主持盛會(huì)的是浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言文化研究院的魏大海教授。而今年時(shí)屆川端康成逝世五十周年，又是魏大海教授主編、翻譯了別具特色的五卷本川端康成精選集。相反在日本，雖有幾部紀(jì)念性研究書籍將面世，新潮文庫(kù)出版了迄今受到忽略的早期作品《少年》，卻并沒有一個(gè)大型的川端康成作品精選集出版計(jì)劃。這令我等日本的川端文學(xué)研究者汗顏不已。有幸參與魏大海教授主編、翻譯的川端康成精選集，乃是我等巨大的緣分。
首先我想說說，在川端康成逝世五十周年的今年，日本將出版我和仁平政人共同主編的論文集《文學(xué)通信：〈轉(zhuǎn)生〉中的川端康成》、深澤晴美女士的論著《川端康成：基于新資料的探究》（鼎書房）。就是說，日本的川端文學(xué)研究方興未艾。但不可否認(rèn)，許多研究性出版物乃應(yīng)景之作，應(yīng)和著紀(jì)念川端康成逝世五十年這樣的事實(shí)。遺憾的是，日本的川端文學(xué)研究已屆瓶頸，許多問題已說透，難免有停滯之感。從這個(gè)意義上說，面對(duì)日本學(xué)界相對(duì)僵硬的川端文學(xué)研究視角，我更期待通過魏大海教授等名家推出的川端文學(xué)譯著，推動(dòng)并展開新的基于中國(guó)視角的川端文學(xué)研究。在日本，川端文學(xué)的研究確有下降趨勢(shì)。但無(wú)可否認(rèn)的是，現(xiàn)代作家的創(chuàng)作仍受川端文學(xué)的刺激或在川端文學(xué)的對(duì)象意識(shí)中進(jìn)行。比如，吉本芭娜娜的《白河夜船》（一九八九年）與《睡美人》、祐光正的《淺草有色不良少年團(tuán)》（二〇〇七年）與《淺草紅團(tuán)》皆有關(guān)系；川上未映子的《牙齒或世界里我的比率》（二〇〇七年）則將《雪國(guó)》中一節(jié)作為重要的主題嵌入；小川洋子的《人體缺視癥治療藥》（二〇一四年）則是以《蒲公英》中的人體缺視癥為基礎(chǔ)，標(biāo)題中也一目了然。類似的例證不一而足。許多日本的現(xiàn)代作家，都可以追溯到川端文學(xué)的系譜。更早一些，如在松本清張的《越過天城》（一九五九年）中，看得見《伊豆舞女》的面影；荻野安娜的《雪國(guó)舞女》（一九九一年）亦關(guān)聯(lián)于川端康成的《雪國(guó)》和《伊豆舞女》。除此之外，笹倉(cāng)明的《新雪國(guó)》（一九九九年）更是不言自明。還有，中國(guó)臺(tái)灣作家朱天心的《古都》（一九九七年）顯然也與川端康成的《古都》相涉；哥倫比亞的加西亞馬爾克斯則有小說《苦妓回憶錄》（二〇〇四年），關(guān)聯(lián)于川端康成的《睡美人》；英國(guó)的石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》（一九八二年）關(guān)聯(lián)的是《山音》；中國(guó)臺(tái)灣作家李昂的《睡美男》（二〇一七年）也與川端的《睡美人》有著關(guān)系。其實(shí)不僅限于文學(xué)作品，川端原作的電視劇化、電影化、歌劇化、漫畫化等二次創(chuàng)作和改編也在川端逝世后持久延續(xù)。二〇〇九年，《睡美人》推出了歌�。ㄗ髑�克里斯狄福特）。二〇一六年，《古都》再度拍成了電影（導(dǎo)演齋藤永貴，主演松雪泰子）。配合今年川端逝世五十周年，日本放送協(xié)會(huì)（NHK）還播出了《雪國(guó)》的新作電視劇（編劇藤本有紀(jì)，主演高橋一生）。由此可見，川端文學(xué)的影響力不僅局限于文學(xué)，其作品具備了這樣一種力量，同時(shí)魅惑刺激了諸般領(lǐng)域、不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作者和表演者。
希望通過魏大海教授主編的新譯本，中國(guó)讀者可以領(lǐng)略川端康成文學(xué)具有的恒久魅力。
川端康成生于大阪市。一歲半時(shí)，父親榮吉去世。一年后滿兩歲半時(shí)母親也過世了。滿七歲時(shí)祖母去世，此后和祖父三八郎過著寄人籬下的生活。姐姐芳子在川端滿十歲時(shí)離世。川端十四歲時(shí)，祖父也離他而去，他成了孤苦伶仃的孤兒。以當(dāng)時(shí)的日記為基礎(chǔ)，后來(lái)寫出本選集中收錄的《十六歲的日記》（一九二五年八月、九月）。作品題名中的十六歲是虛歲，實(shí)足年齡十四歲。那段時(shí)間，川端堅(jiān)持寫日記，守護(hù)著最后一個(gè)親人。這些日記正是川端康成的文學(xué)原點(diǎn)。祖父的葬禮上，他是當(dāng)然的喪主。之后，即便寄身親戚家也總是一家的戶主，作為年幼的家長(zhǎng)，他多次出席了遠(yuǎn)親家的葬禮，竟得了一個(gè)綽號(hào)葬禮名人。后寫出作品《葬禮名人》（一九二三年五月）。由此人們可以感受到川端背負(fù)在身的孤寂，他還不斷地在其作品中反芻他的孤兒境遇，青年時(shí)期特有的自我意識(shí)更以孤兒根性的形式展現(xiàn)。很多年以后，川端在一篇題為《憶事潸然》（一九六九年）的文章中有過回顧：
我兩歲時(shí)父親死了，三歲時(shí)母親死了，我成了孤兒。我是孤兒。所有論者總拿我的孤兒根性說事。如今我已七十歲，不覺得自己是孤兒�？晌覅s仍舊無(wú)法反抗論者。我曾經(jīng)是那個(gè)充滿感傷的少年。莫非，感傷也會(huì)沁入骨髓、植下病根。這病根成長(zhǎng)為孤兒根性，而后形成了畸形的意識(shí)。打小開始，我就不是普通人，不幸地不自然地成長(zhǎng)起來(lái)，因此我堅(jiān)信自己變成了頑固而扭曲的人，將受欺凌的心封閉在小小的殼里痛苦不已。我這樣一個(gè)人，更能感受他人的好意。我感覺自己的心是畸形的，我反而難以從那般畸形中逃脫出來(lái)。（《少年》，一九四八年五月一九四九年三月）
因此，在有名作之譽(yù)的《伊豆舞女》（一九二六年一月、二月）中，才有這樣純凈的描寫：持續(xù)的一陣窸窣聲音，才聽到舞女說。/真是個(gè)好人啊。/我說，真像一個(gè)好人哪。/怎么有這樣的好人啊。好人真好。/這個(gè)故事單純而明朗。少女的聲音仿佛將感情的傾斜度輕盈地拋出。我自己也能直接地感知自己是好人。快意地眺望著亮麗的群山。眼瞼內(nèi)微有痛感。這樣的高潮感動(dòng)了主人公，讓其流淚。因?yàn)樗�正是那個(gè)孤兒。前面述及的《少年》中也有這樣一句話：我在意幼少年時(shí)代遺留的精神疾病，不堪忍受那般自我憐憫和自我厭棄。所以我去了伊豆。在《伊豆舞女》中還有如下描寫：
二十歲的我深刻地一再反省因孤兒根性扭曲的自我性格，無(wú)法忍受那種令人窒息的憂郁，才有了伊豆之旅。所以從世間一般的意義上說，自己由衷感激那個(gè)舞女將自己看作好人。
對(duì)孤兒本性做出深刻反省的正是作家川端康成。川端在青年時(shí)代長(zhǎng)期受到這種負(fù)面意識(shí)的束縛，他長(zhǎng)期摸索著從中獲得拯救。對(duì)這種孤兒根性的自我反省，也糾纏在以重回幸福童年時(shí)代的形式、超越孤兒根性的戀愛中。一九二一年時(shí)川端康成二十二歲，戀愛對(duì)象是十五歲的少女伊藤初代。下面引文中的時(shí)雄是川端，弓子是初代。
時(shí)雄空想的結(jié)婚并不是成為夫妻，而是他和弓子兩個(gè)人都變回孩子，還能帶著兒時(shí)的童心嬉戲。他和弓子從小失去了家庭，所以是真正的童心生活缺失。兩人合力挖掘埋藏日久的童心。他一門心思考慮的，只是把弓子叫來(lái)東京，讓她像孩子一樣開心地玩耍。/他的平日煩惱，正是自己缺失的孩子般的那種日常，而這種缺失扭曲了自己的心靈。結(jié)婚正是為了療傷。此時(shí)，他才第一次看到了自己面前光明的人生之路，他為之欣喜。他的愛會(huì)讓弓子變成孩子吧。弓子的愛會(huì)讓他找回童心吧。（《南方之火》，一九四八年八月）
就是說，在成人男女的戀愛前，兩人要找回失去的幸福的童年時(shí)代。但具有諷刺意義的是，少女的逃離亦因男人具有那樣的戀愛觀，這其實(shí)正是川端具有的獨(dú)特的戀愛觀和婚姻觀。必須承認(rèn)，川端戀愛的特殊性關(guān)乎其孤兒體驗(yàn)。川端希望通過戀愛取回的，莫非正是日后《少年》中不斷回首、求之不得的少年心。
我周圍的少年們讓我厭煩。統(tǒng)統(tǒng)眼睛發(fā)光帶著輕蔑的眼神，讓人感覺充滿了敵意。我沉默不語(yǔ)，變得心情郁悶情緒低落。一想到統(tǒng)統(tǒng)起因于我的自虐之心或扭曲之心，就感覺羞恥�？吹絾渭兲孤实娜�，自己竟會(huì)不由自主地自慚形穢。我疑心深重心術(shù)不正，已無(wú)法找回少年童心。
但少時(shí)對(duì)他來(lái)說有切膚之痛的戀愛，卻因?qū)Ψ降耐顺龆�終結(jié)。以當(dāng)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，川端創(chuàng)作了一系列初期的戀愛小說，如《篝火》（一九二四年）、《非�！罚ㄒ痪哦�四年）、
《霰》（一九二七年）、《南方之火》（一九二三年，定稿于一九四八年）等。這些作品具有私小說的特征，也是川端很有意思的系列作品。由此可見川端如何看待并書寫少時(shí)的失戀，借以克服早期的孤兒狀況和孤兒根性。凡人皆有一次兩次失戀的經(jīng)驗(yàn)，川端康成的失戀經(jīng)驗(yàn)卻對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。其實(shí)與之緊密關(guān)聯(lián)的乃是他的孤兒狀況。由如下的私小說亦可看出，失戀不僅使川端康成失去了心愛的女孩兒，也使他找回幸福童年時(shí)代的夢(mèng)想破碎。
我想在那個(gè)姑娘膝上好好睡一覺。從那個(gè)睡眠中醒來(lái)，我以為自己還是個(gè)孩子。在不解幼年心和少年心的時(shí)候，一步跨入了青年時(shí)代，這讓我感受到不堪忍受的孤寂。在失去女孩兒的同時(shí)，我告別了童年時(shí)代。（《大黑像與轎子》，一九二六年九月）
此外，《少年》涉及中學(xué)寄宿時(shí)代與同室低年級(jí)學(xué)生的同性愛戀體驗(yàn)。本選集《名人》一卷中收錄的《抒情歌》，也明確提示了川端文學(xué)歷史中的特殊事項(xiàng)如初期的萬(wàn)物一如、輪回轉(zhuǎn)世思想和心靈學(xué)喜好等，這些皆為超越孤兒生態(tài)引致的悲傷和由此而生的孤兒根性。少年亦如伊豆舞女，將川端看作好人且寄予了全面的信賴。川端康成由此獲得了救贖。若有靈界通信，失去親人的悲傷便會(huì)淡化；若有輪回轉(zhuǎn)世，也能紓解失去親人的悲傷，哪怕轉(zhuǎn)世為身旁的植物。我們從中可以看到川端康成的萬(wàn)物一如思想。
川端十四歲時(shí)，就曾說到天涯孤獨(dú)、孤兒身世。其實(shí)就孤獨(dú)的本義來(lái)講，孤兒正確地使用天涯孤獨(dú)一詞為時(shí)尚早。經(jīng)歷了如上所述的痛苦失戀，他在一九二六年，開始了和一生伴侶秀子夫人的婚姻生活。兩歲半失去雙親，十四歲失去了祖父，川端康成確實(shí)置身于孤兒的孤獨(dú)狀態(tài)。為排解所謂的孤獨(dú)感、孤寂感，一般人求諸朋友或戀人。事實(shí)上，川端的那般體驗(yàn)也為研究者準(zhǔn)備了同性戀失戀之類的標(biāo)簽。超越孤寂需要世間絕無(wú)僅有的濃厚的血緣，否則來(lái)自外界的血緣將會(huì)帶來(lái)疏遠(yuǎn)感。僅僅作為戀人延長(zhǎng)線的配偶，其實(shí)也無(wú)法施以拯救。只有他和她之間的孩子，也就是說自己創(chuàng)造了新的血緣之后，才能實(shí)現(xiàn)那般救贖。川端在初期作品《油》（一九二一年）中也說過：
小時(shí)候與親人死別給我的影響，在我成為別人的丈夫、成為別人的父親、被親人包圍之前是不會(huì)消失的。
但是川端康成沒有孩子。他早年失去了父母同胞孤獨(dú)一生，為了超越這無(wú)奈接受的孤獨(dú)，主動(dòng)創(chuàng)造新的血緣或許是最為有效的途徑，然而這樣的可能性也遭到了封閉。多次流產(chǎn)的經(jīng)歷使川端夫婦一生沒有孩子。其實(shí)孤獨(dú)一詞，孤是沒有父母，獨(dú)是沒有孩子，即在血緣的溪流中無(wú)論上下都遭到了封閉。川端康成正是孤獨(dú)本義式的一個(gè)存在。那般孤獨(dú)日后進(jìn)一步深化。《故園》（一九四三年一九四五年）和之后的《天授之子》（一九五〇年）中描述的是將表兄黑田秀孝的三女（政子／麻紗子）收為養(yǎng)女的體驗(yàn)。他決定接受那個(gè)命運(yùn)。由此，川端康成的孤獨(dú)成為川端文學(xué)決定性的要素。
不難察知，血緣的上下封閉、孤獨(dú)的境遇，在其人生和文學(xué)作品中都留下了巨大的陰影。川端康成作品背后的寓意也是川端文學(xué)的魅力所在，可借此理解川端文學(xué)的真實(shí)厚度。希望本選集的讀者也能在所收錄名作的背后讀出川端擁有的無(wú)盡的孤獨(dú)。
戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的川端康成迎來(lái)養(yǎng)女，借此了解到自己決定性的孤獨(dú)，同時(shí)也和在世界上孤立的國(guó)家命運(yùn)重疊在了一起�？梢哉f，在亂世的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他所熟悉的古典作品使他加深了所謂末世之人的意識(shí)，在預(yù)感到國(guó)家即將失敗的同時(shí)，也徹底完成了自己的著名隨筆《臨終之眼》（一九三三年）。
他從小就親歷了近親之死，作品中便飄溢著濃厚的死亡色彩。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的死的陰影，使之變得愈發(fā)深刻。正如《少年》一作中描述的，不足七個(gè)月出生的、爺爺奶奶溺愛下長(zhǎng)大的、異常虛弱的孩子，竟然存活了五十年，真是我意料之外的幸福。發(fā)育不良的早產(chǎn)兒，幼失護(hù)恃的虛弱兒，早逝的不安始終伴隨著他頗具諷刺性的長(zhǎng)壽，在戰(zhàn)后他竟也活了四分之一世紀(jì)。之前看到的葬禮名人川端，之后也為自己的悲慘宿命留著尾巴。戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)后，從北條民雄、島木健作到堀辰雄以至三島由紀(jì)夫，川端一直目送著前輩、友人乃至后輩的死亡，知己、文友、文學(xué)家，每逢此時(shí)，都是川端宣讀哀切的悼詞（或是擔(dān)任葬禮委員長(zhǎng)）。青年時(shí)代便有葬禮名人之謂，此時(shí)又獲悼詞作家之異名�？傊�，他一生伴隨著死的陰影。戰(zhàn)時(shí)看到太多死亡，戰(zhàn)敗前后的這個(gè)時(shí)期，又看到文學(xué)創(chuàng)作初期一直給予其恩惠或相互影響的前輩知友，如片岡鐵兵、橫光利一、菊池寬等相繼離世，川端的死的意識(shí)更
趨深刻。
日本戰(zhàn)敗，川端幸存。認(rèn)識(shí)到自己的人生是余生殘生的他，在《島木健作追悼》（一九四五年）、《哀愁》（一九四七年）、《橫光利一悼詞》（一九四八年）等文章中，決意表明要回歸日本、回歸古典。例如，在《島木健作追悼》中，他是這樣闡述的：
我痛感自己的一生沒有出發(fā)，而是已然結(jié)束。我只是孑然一身回到了古老的山河里。我作為一個(gè)已經(jīng)死去的人，除了哀愁的日本之美，我不想再多寫一行。（《島木健作追悼》）
自創(chuàng)作初期以來(lái)的盟友橫光利一離世之際，他宣讀了如下哀切至極的悼詞：
橫光君/在這里和你，真的是與君，到了生死分別之際。敬慕和哀惜你的人們?cè)谀愕倪z體前，對(duì)我說讓我長(zhǎng)壽。沁入我骨髓的卻是你的情愛之聲。而我那國(guó)破時(shí)形同枯木的朽骨，失去了君的護(hù)恃便寒天碎骨。/（……）在此感知寂寞的年齡，竟迎來(lái)這樣極端的寂寞。年來(lái)朋友們一個(gè)個(gè)離我而去，我的生命也到了消弭之際。卻仍舊茍存于世，百思不得其解。今日應(yīng)是文學(xué)棟梁的君，在這個(gè)國(guó)家天寒地凍的歲暮波濤中，使我們?cè)馐芰司薮蟮拇驌簟＞�的靈柩聚集了知友的愛，祈禱君的靈魂高山仰止、雨后天晴。/橫光君/聊作我的悼詞吧。/我將以日本的山河為靈魂，在你的身后茍存于世。幸而君的遺屬無(wú)后憂。（《橫光利一悼詞》）
就這樣，像實(shí)踐回歸日本之宣言般，戰(zhàn)后的川端展開了豐饒的作品世界。本選集收錄的一些作品都是戰(zhàn)后的名作。略覺遺憾的是，本選集中未能收錄《反橋》（一九四八年）、《雨》（一九四九年）和《住吉》（一九四九年）三部作品。一般認(rèn)為，這三部作品直接實(shí)現(xiàn)了川端的戰(zhàn)后宣言。川端生前發(fā)表的最后一部小說《隅田川》（一九七一年），則被稱作三部作的續(xù)作，統(tǒng)共是四部作品。也就是說，戰(zhàn)后川端康成豐饒的文學(xué)世界，全部鑲嵌在從三部作到《隅田川》的反橋系列大圓環(huán)中。我在論述戰(zhàn)后川端文學(xué)時(shí)也頻頻使用了魔界概念，關(guān)注的正是如上作品。從這個(gè)意義上說，戰(zhàn)后的川端文學(xué)整體可以概括為魔界的文學(xué)。
川端文學(xué)中的魔界備受矚目的契機(jī)，正是本選集《雪國(guó)》一卷收錄的《日本的美與我》（一九六八年）。在這篇諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演講中，川端康成引用了一休禪師的一句偈頌入佛界易，入魔界難，同時(shí)講述了自己的文學(xué)�；仡櫼幌拢�《名人》一卷收錄的《湖》（一九五四年）和《雪國(guó)》一卷收錄的《睡美人》（一九六〇年一九六一年）中，也出現(xiàn)了備受矚目的魔界一詞。再追溯到《千鶴》一卷收錄的《舞姬》（一九五〇年一九五一年），作品中不僅有魔界一詞，也可以看到《日本的美與我》引用的一休偈頌入佛界易，入魔界難。
此外，從《舞姬》中矢木的虛無(wú)主義、《名人》中棋士（也相通于藝術(shù)家）那鬼氣逼人的執(zhí)念都可發(fā)現(xiàn)魔性，《湖》中銀平的美女追蹤癖、《睡美人》中與裸體美少女的同衾頹廢等也正是魔界的表征。《千鶴》和《山音》并未出現(xiàn)魔界一詞，但在這兩部作品中，前者的主人公菊治與父親的情人乃至父親情人的女兒有染，《山音》則是老者信吾執(zhí)迷于兒媳。這些均被視作魔界式的存在或表征，戰(zhàn)后的川端文學(xué)整體上關(guān)聯(lián)于魔界。
川端作品中主人公的戀母傾向，亦可與他的孤兒思緒聯(lián)系起來(lái)，關(guān)乎川端血緣的乃是一種二律背反（求之不得而后否定了自身）。這樣的傾向厭棄父親但不知不覺間又在模仿父親，《千鶴》中的菊治便是這樣的存在�！渡揭簟分械男盼釀t是厭棄自己親生的兒子和女兒，卻去追求沒有血緣關(guān)系的兒媳菊子。同樣，《古都》中的太吉郎也鐘愛沒有血緣關(guān)系的養(yǎng)女千重子。而這一切，都發(fā)端于川端康成所謂絕望的孤獨(dú)。川端康成的魔界，一半是頹廢式的下降趨向，另一半是求救式的上升志向。由川端康成的魔界，應(yīng)看到他意欲打破的是制度化、形骸化的道德、常識(shí)假象。實(shí)際上關(guān)注川端康成的魔界，亦應(yīng)讀懂川端具有的二元論無(wú)化指向�；�于心靈學(xué)讀解川端康成，空間已無(wú)此世/彼世之界線，輪回轉(zhuǎn)世則是時(shí)間上超越了今生/來(lái)世的境界，萬(wàn)物一如則在《千鶴》中體現(xiàn)為女/陶器、在《禽獸》中體現(xiàn)為女/狗，物與物之間的界線趨于消無(wú)，不僅是佛界/魔界，生/死、現(xiàn)實(shí)/非現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)實(shí)/記憶）、圣/俗、東洋/西洋、近代/古典、主體/客體，在諸如此類多樣的次元，二項(xiàng)對(duì)立都體現(xiàn)出無(wú)化的指向。在川端康成逝世五十年、誕生一百二十多年的今日，其文學(xué)仍舊保持了思想層面的有效性。川端文學(xué)的真正意義不妨說正在于此。
二〇二二年十二月