喜劇在傳統(tǒng)文學(xué)話語中的地位與女性在性別結(jié)構(gòu)中的地位驚人地相似。喜劇是異質(zhì)（different），次要（lesser）,從屬（subordinate） 的文類。喜劇的力量并非源于中心，而是服務(wù)于中心。這種邊緣性的活力往往體現(xiàn)在喜劇以一種不同尋常的歡喜來執(zhí)行神圣的或是禁忌的儀式，也就是慶典（celebration）。
蘇西·珀迪（Susie Purdie），《喜�。涸捳Z掌控者》Purdie Susie. Comedy: The Master of Discourse. London: Harvester Wheatsheaf, 1993. P. 120.
喜劇與女性往往形成了一種互喻，如蘇西·珀迪所言，在西方傳統(tǒng)的評價體系里，喜劇和女性同被指認(rèn)為是異質(zhì)的、次要的、從屬的，登不上大雅之堂。也許正是這個原因，喜劇反而為女性提供了舞臺，成為女性生活公開化的重要藝術(shù)平臺。
然而，喜劇與女性的結(jié)合在某些方面又顯得那么不自然。首先，西方喜劇傳統(tǒng)主要是男性傳統(tǒng)，雖然英國文藝復(fù)興時期出現(xiàn)過女性喜劇作家阿芙拉·貝恩(Aphra Behn)，美國19世紀(jì)也出現(xiàn)過安娜·考拉·莫瓦特(Anna Cora Mowatt)這樣杰出的喜劇作家，但是她們的作品遠(yuǎn)不及男作家們的作品有影響力，如果不是因為女性主義者的發(fā)掘，恐怕早就沉寂于經(jīng)典之外。于是，我們不禁發(fā)出詰問，西方舞臺上的喜劇女性，即男作家創(chuàng)作的喜劇女性，到底在多大程度上承載了女性的喜劇想象呢？她們與女性的現(xiàn)實又有多少關(guān)聯(lián)呢？其次，在西方長久以來就流行一種偏見，認(rèn)為女人沒有幽默感。威廉斯·康格里夫(Williams Congreve)曾言，女人這一美好的性別太過純善而不適合喜劇角色；他指出，如果女人真的表現(xiàn)出滑稽和荒誕，那也是出于愚蠢和造作Congreve, Williams. Concerning Humor in Comedy (1695). Theories of Comedy, Ed. Paul Lauter. New York: The Anchor Books, 1964, p. 212.，而不是出于真正的幽默。那么，巧舌如簧的喜劇女性難道只是男作家的發(fā)聲筒嗎？最后，西方的淑女觀與喜劇的人物觀格格不入。體態(tài)滑稽非淑女所為，語言諷刺亦非淑女所為。女人應(yīng)該和藹可親，而喜劇則是挑釁、諷刺、嘲弄。如果喜劇女性不符合淑女風(fēng)范，那么，她們在多大程度上僭越了性別規(guī)范？這種僭越是真正的顛覆還是對界限的強(qiáng)調(diào)呢？喜劇與女性結(jié)合的不自然恰恰向我們暴露了值得深究的問題。
在女性主義到來之前，沒有人關(guān)注這些問題。女人在喜劇舞臺上的朗朗笑聲，與她們在喜劇史上的靜默形成了巨大反差。長久以來，喜劇理論家和喜劇評論家慣性地將喜劇主人公指認(rèn)為男性。
20世紀(jì)70年代，女性主義戲劇和女性主義戲劇評論應(yīng)運(yùn)而生，開啟了重審經(jīng)典和發(fā)掘女性作家的時代。然而，盡管這場運(yùn)動在七八十年代進(jìn)行得如火如荼，但是，直到80年代末90年代初，女性主義戲劇評論家們才轉(zhuǎn)向喜劇的研究。這也情有可原，正如瑞吉娜·柏瑞卡(Regina Barreca)所言，女性主義評論往往繞過喜劇，也許是因為那些保守的評論家們認(rèn)為女性理論本身就滑稽可笑Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers, 1988, p.4.，杰伊·伯曼(Jaye Berman)也曾言，考慮到這種文化從來沒有嚴(yán)肅對待過女作家，即便她們是嚴(yán)肅創(chuàng)作，可想而知，如果她們寫得不夠嚴(yán)肅的話，就更得不到嚴(yán)肅對待了。Berman, Jaye. Review: Womens Humor. Contemporary Literature 31 (1990): 251260, p. 251.因此，無論是喜劇女性，還是女性喜劇似乎都與女權(quán)運(yùn)動的嚴(yán)肅性相悖。然而，這種刻意的回避并沒有抵制住女性幽默大師和女性喜劇作家的涌現(xiàn)。70年代、80年代女喜劇人在電視、戲劇、喜劇小品、漫畫、夜店、電影等娛樂產(chǎn)業(yè)獲得了一席地位并逐漸流行起來。Berman, Jaye. Review: Womens Humor. p. 251. 這讓女性主義者們不得不去面對女性和喜劇的問題。
女性主義評論家把注意力轉(zhuǎn)向了女性喜劇作家，試圖發(fā)掘女作家的喜劇作品，擊碎女人沒有幽默感的論調(diào)，修正男性建立的喜劇經(jīng)典。在這場運(yùn)動中，不僅女性喜劇作家，如英國早期女劇作家阿芙拉·貝恩、美國19世紀(jì)女劇作家安娜·考拉·莫瓦特、英國當(dāng)代著名女劇作家卡里爾·丘吉爾(Caryl Churchill)等浮出了水面，而且簡·奧斯汀(Jane Austin)、埃米莉·迪金森(Emily Dickinson)、弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)、繆麗爾·斯帕克(Muriel Spark)、瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)等多位女小說家也被列為幽默大師和喜劇家的行列，喜劇成了審視女性文學(xué)作品的新視角。茱蒂絲·利特爾(Judith Little)的著作《喜劇和女作家：伍爾夫、斯帕克和女性主義》(Comedy and the Woman Writer: Woolf, Spark and Feminism, 1983)開啟了這一傳統(tǒng)的先河，緊跟其后的是蘇珊·卡爾森(Susan Carlson)的《女性和喜�。褐貙懹鴳騽鹘y(tǒng)》（Women and Comedy: Rewriting the British Theatrical Tradition, 1984），南希·沃克爾(Nancy A. Walker)的《一件嚴(yán)肅的事情：女性幽默和美國文化》（A Very Serious Thing: Womens Humor and American Culture, 1988），瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：談女人和喜劇》（Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy, 1988），蓋爾·芬妮(Gail Finney)的《看看誰在笑：性別和喜劇》（Look Whos Laughing: Studies in Gender and Comedy, 1994），以及新近由皮特·迪金森(Peter Dickinson)主編的《女性和喜�。簹v史、理論和實踐》（Women and Comedy: History, Theory, Practice, 2014）。
在這一批評傳統(tǒng)中，女性喜劇創(chuàng)作和女性幽默主要被闡釋為一種革命性的創(chuàng)作實踐，喜劇和幽默被解讀為憤怒和反抗的發(fā)泄口。正因為喜劇往往被認(rèn)為是一種保守而穩(wěn)定的喜劇形式，女性主義評論家們就更加強(qiáng)調(diào)女性喜劇創(chuàng)作的顛覆性、反抗性和革命性，以符合女性主義的政治主張。茱蒂絲·利特爾對伍爾夫和斯帕克小說的解讀，強(qiáng)調(diào)它們是叛逆喜劇(renegade comedy)，嘲笑了最深層的規(guī)范Little, Judy. Comedy and the Woman Writer: Woolf, Spark and Feminism. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1983, p.2.。瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：談女人和喜劇》一書的重點就是揭示女性幽默的激進(jìn)性，這種幽默是對男性話語和父權(quán)制社會的顛覆和挑戰(zhàn)Jaye Berman. Review: Womens .。柏瑞卡大量借鑒了法國女性主義的批評理論，特別是埃倫娜·西蘇(Hélène Cixous)與凱瑟琳·克萊蒙特(Catherine Clément)合作的《新誕生的女人》（The Newly Born Woman, 1975）。她聲稱，克萊蒙特所言之笑聲多作怪可以成為女性喜劇的標(biāo)語。Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers, 1988, p. 14.此處，作怪并非貶義，而是女性顛覆和破壞的力量。喜劇具有危險性，柏瑞卡說，笑聲是拒絕，是勝利。Barreca, Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. p. 14.柏瑞卡這本書中想要發(fā)掘的并非普通女人的笑聲，而是美杜莎的笑聲，一種憤怒、顛覆的笑聲，以此向西蘇的同名作品《美杜莎的笑聲》（The Laugh of the Medusa, 1975）致敬。
在這個契機(jī)上，女性主義批評家們提出了女性主義喜劇的概念，試圖建構(gòu)有別于男性喜劇美學(xué)的新美學(xué)。比如利特爾在其書中將所研究的女性作家的作品定義為女性主義喜劇，這些喜劇通常運(yùn)用鮮明女性化的或是生理的意象，描繪以慶典或苦難、反叛和倒置為特征的閾限的經(jīng)歷。借用了巴赫金關(guān)于笑的顛覆性理論，利特爾認(rèn)為這些小說都宣揚(yáng)了一種重置常規(guī)社會結(jié)構(gòu)的節(jié)日的政治。在南希·沃克爾的書中有一章標(biāo)題為女性主義幽默，她總結(jié)道，女性主義幽默既闡明又挑戰(zhàn)了女性的從屬和受壓迫地位，女性主義的幽默沖動皆來自性別壓迫的荒謬。
然而，我們也可以清楚地看到這一批評傳統(tǒng)的尷尬之處。首先，這一傳統(tǒng)是依托了女性主義戲劇以反為主的理論框架，但是這一框架是悲劇式的框架，與喜劇無法契合。1978年美國女性主義戲劇評論家珍妮特·布朗（Janet Brown）借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)的修辭動機(jī)論來定義女性主義戲劇，如果一部戲劇的主要修辭動機(jī)是女人為了自治而斗爭，那么這部劇就是女性主義戲劇Brown, Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis. Metuchen, Metuchen, N Y: The Scarecrow Press, Inc., 1979, p. 1. 。布朗進(jìn)一步解釋，如果一部戲劇的施為者是女人，她的意圖是獲得自治，背景是不公正的社會性別等級，那么這部劇就是女性主義戲劇Brown, Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis, p. 22. 。布朗的定義強(qiáng)調(diào)女性的從屬地位及其對性別壓迫社會的反抗，這正與女性主義運(yùn)動的政治意圖相符。1991年珍妮特·布朗在其女性主義戲劇評論新作《占據(jù)舞臺中心》(Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama)中，從悲劇和喜劇文類的角度重新考量了她在1978年給女性主義戲劇下的定義。她承認(rèn)自己在首次定義女性主義戲劇時，發(fā)現(xiàn)伯克的理論框架不太合適，可能是因為該理論在本質(zhì)上建立在一個悲劇模式的基礎(chǔ)之上。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. Metuchen, N Y: The Scarecrow Press, Inc., 1991, p. 23. 伯克所言之孤獨的行動者，如同俄狄浦斯以降的每一位悲劇英雄，居高自傲，鄭重其事地與不可逆之命運(yùn)抗?fàn)�。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 然而，布朗發(fā)現(xiàn)，雖然戲劇史向我們呈現(xiàn)了不少的悲劇式女主人公（無一例外都是男作家的創(chuàng)造）, 但是女人在現(xiàn)實生活中很少抬高自己，孤立自己，像悲劇主人公一樣把自我和命運(yùn)看得過分重要。Brown, Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 正如前面的女性主義評論家所言，女性的喜劇創(chuàng)作主要是對抗反叛和顛覆，那它們還能算是喜劇嗎？換句話說，這種闡釋模式真能夠揭示出這些作品的喜劇性嗎？
其次，這一批評傳統(tǒng)試圖將女性創(chuàng)作的喜劇從喜劇傳統(tǒng)中分裂出來，打造一個新的女性喜劇傳統(tǒng)，建構(gòu)女性喜劇美學(xué)，其路徑無非是借用法國女性主義理論家的框架，強(qiáng)調(diào)女性的身體想象和女性書寫，或者是借用巴赫金狂歡化理論對笑的顛覆性的闡釋，但是喜劇和幽默有其古老的形式規(guī)范和生成機(jī)制，不是加上一個女性主義作為形容詞，它就能自動成為一種新的文類和美學(xué)。強(qiáng)調(diào)女性書寫，又如何在各種女性書寫中析離出女性喜劇書寫？所以這一思路引導(dǎo)下的分析往往對作品的喜劇性關(guān)注不夠。強(qiáng)調(diào)笑的顛覆性倒是直接與喜劇性相關(guān)聯(lián)，但是巴赫金的理論本身是基于對拉伯雷小說的研究，如此一來，這是男性作家和女性作家共通之處，又何言女性喜劇和女性主義喜��？由此可見，對于女性和喜劇的研究而言，對抗式的女性主義戲劇批評框架存在問題，如布朗所言，在方法論上，傳統(tǒng)女性主義戲劇批評的悲劇模式與喜劇批評格格不入。
本書正是在這樣一個理論背景下研究溫迪·華瑟斯汀的喜劇創(chuàng)作。在美國女性主義戲劇評論高漲的20世紀(jì)80年代末90年代初，華瑟斯汀的戲劇作品被貼上了反女性主義和后女性主義的標(biāo)簽，特別是她采用了所謂保守的喜劇形式See Keyssar, Helene. Feminist Theater: An Introduction to Plays of Contemporary British and American Women. New York: Grove Press, Inc, 1985. pp. 153154.，這對于當(dāng)時著迷于實驗戲劇的女性主義戲劇評論家而言則意味著本質(zhì)上非常保守的意識形態(tài)See Dolan, Jill. Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Performance. Ann Arbor, M I: The University of Michigan Press, 1993. p. 49. 。 女性主義戲劇長期以來強(qiáng)調(diào)與主流戲劇劃清界限，以反現(xiàn)實主義為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這種絕對主義和排外主義不僅僅造成了女性主義戲劇批評內(nèi)部的分裂，而且造成了評論與演出的脫節(jié)。吉爾·多蘭(Jill Dolan)在她2008年的論文《女性主義表演批評與潮流：重讀溫迪·華瑟斯汀》一文中，承認(rèn)女性主義戲劇的排他性和邊緣化是不明智的。她承認(rèn)女性主義者曾詆毀彼此的作品，爭論什么樣的形式、背景和內(nèi)容是最激進(jìn)的作品，而如今這個代價太沉重了，如果再如此計較下去，就可能到了無戲可評的境遇。Dolan, Jill. Feminist Performance Criticism and the Popular: Reviewing Wendy Wasserstein, Theater Journal (2008): 433457, p. 435. 多蘭鼓足勇氣搬出了曾被她惡評的華瑟斯汀，因為在女性主義戲劇的急流勇退中，她的喜劇作品不但沒有被淘汰，而且成為女性戲劇進(jìn)入主流戲劇的成功典范。華瑟斯汀的喜劇沒有把女性提升到英雄和犧牲者的位置，而是非常現(xiàn)實和真誠地反映當(dāng)代美國女性的身份焦慮，她讓自己的女性角色脫離了激進(jìn)女性主義的道德絕對論和教條式的理想主義的束縛，尋求一種喜劇式的生存原則，在后女性主義時代具有極大的價值。
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