荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）寫道：“一聽到‘文藝復(fù)興’這個(gè)詞，迷戀昔日之美的夢(mèng)想家，眼前便一片流光溢彩�！保�11］更準(zhǔn)確地說，在他（或她）的心目中，閃現(xiàn)著波提切利（Botticelli）的《維納斯的誕生》（Birth of Venus）、米開朗琪羅的《大衛(wèi)》（David）、列奧納多·達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）、伊拉斯謨（Erasmus）、盧瓦爾（Loire）城堡、《仙后》（The Faerie Queene），所有這些匯聚為一幅承載著創(chuàng)意與文化的黃金時(shí)代畫卷。

文藝復(fù)興（Renaissance）——以大寫字母“R”開頭——的這般形象可以追溯到19世紀(jì)中葉的法國(guó)歷史學(xué)家儒勒·米什萊（Jules Michelet，他對(duì)此持擁護(hù)態(tài)度）、批評(píng)家約翰·羅斯金（John Ruskin）和建筑家A. W. 普金（A. W. Pugin）（他們二人對(duì)此持反對(duì)意見）、詩(shī)人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）和小說家喬治·艾略特（George Eliot）（這兩位的看法較為模棱兩可），而最重要的是瑞士學(xué)者雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）［15］。在其名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（The Civilisation of the Renaissance in Italy，1860）里，布克哈特以兩大概念給這段時(shí)期定下基調(diào)：“個(gè)人主義”（individualism）和“現(xiàn)代性”（modernity）。“在中世紀(jì)時(shí)，”布克哈特認(rèn)為，“人類意識(shí)……還籠罩在共同的紗幕之下，半夢(mèng)半醒……人對(duì)自我的意識(shí)，僅限于種族、民族、宗派、家族或社團(tuán)中的一員——只是借助某些一般性的范疇，來進(jìn)行自我歸類。”然而，在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，“這一紗幕便率先消融了……人成了精神上的個(gè)體，并自我確認(rèn)如此”［1：第2部分］。文藝復(fù)興意味著現(xiàn)代性。布克哈特在書中宣稱，意大利是“現(xiàn)代歐洲眾子中的長(zhǎng)子”。而14世紀(jì)詩(shī)人弗朗切斯科·彼特拉克（Francesco Petrarca，英語里稱作“Petrarch”）是“首批的真正現(xiàn)代人之一”。藝術(shù)與思想的偉大復(fù)興始于意大利，隨后這些新觀念與新藝術(shù)形式傳播到了歐洲的其他地區(qū)。

文藝復(fù)興這一觀念是一種神話（myth）。當(dāng)然，“神話”是一個(gè)模棱兩可的術(shù)語，我特意用在這里，涉及兩種不同的含義。當(dāng)談及種種“神話”時(shí)，專業(yè)歷史學(xué)家通常是指他們明確發(fā)現(xiàn)有錯(cuò)或至少有誤導(dǎo)性的表述。以布克哈特對(duì)文藝復(fù)興的描述為例，歷史學(xué)家反對(duì)的是布氏將文藝復(fù)興時(shí)期與中世紀(jì)、意大利與歐洲其他國(guó)家置于戲劇性的對(duì)照。他們認(rèn)為，這些對(duì)照有所夸大，忽視了中世紀(jì)時(shí)期的諸多創(chuàng)新之舉、傳統(tǒng)觀念存續(xù)到16世紀(jì)甚至更晚的事實(shí)，以及意大利對(duì)其他國(guó)家（特別是尼德蘭）繪畫與音樂的興趣。

“神話”的第二種含義偏文學(xué)性［14］。一個(gè)神話是一個(gè)富含象征意味的故事，講述一些更富傳奇色彩的人物（更陰暗，或更高貴），是一個(gè)有寓意的故事，尤其是一個(gè)講述過去的故事，為現(xiàn)在某些事物的存在提供解釋或合理性證明。布克哈特的文藝復(fù)興也屬于這一意義上的神話。他所講故事中的人物，不論是英雄般的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）和米開朗琪羅，還是反派似的博爾吉亞家族（the Borgias），都頗具傳奇色彩。此種類型的故事，一方面為現(xiàn)代世界提供解釋，而另一方面又為其提供了辯護(hù)。它是一種富含象征意味的故事，因?yàn)樗�以覺醒和重生的暗喻來描述文化的變遷。這些暗喻不是單純的裝飾，而是布克哈特用以解讀文藝復(fù)興的根本要素。

這些暗喻在布克哈特的時(shí)代并不新鮮。自14世紀(jì)中葉以來，越來越多的意大利及其他地區(qū)的學(xué)者、作家和藝術(shù)家，開始使用復(fù)興（renewal）意象來記述他們生活在一個(gè)新時(shí)代的感受，在經(jīng)歷了他們所謂的“黑暗時(shí)代”（dark ages）之后而重新步入光明（re-emergence）的時(shí)代，一個(gè)再生（regeneration）、革新（renovation）、回歸（restoration）、懷古（recall）、重生（rebirth）或再度覺醒（reawakening）的時(shí)代［12：第1章］。

在他們的時(shí)代，這些暗喻也并不新鮮。古羅馬詩(shī)人維吉爾（Virgil）在《牧歌》（Eclogue）第四篇中描繪了一幅回歸黃金時(shí)代的生動(dòng)圖景，重生概念也在《約翰福音》（Gospel of St. John）中有清晰的表述：“人只有在水與圣靈之中重生，方能進(jìn)入上帝之疆�！痹谖覀冴P(guān)注的1300—1600年這段時(shí)期使用此類暗喻，若說有什么獨(dú)特之處，那就是它們被用于學(xué)術(shù)或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，而非政治或宗教運(yùn)動(dòng)中。比如，在15世紀(jì)30年代，萊奧納爾多·布魯尼（Leonardo Bruni）曾這樣描述彼特拉克，一個(gè)“如此優(yōu)雅和天才的人，以至于他可以辨認(rèn)出那早已遺失的古樸典雅的風(fēng)尚，并令其重返光明”。伊拉斯謨對(duì)教宗利奧十世（Leo X）說，由于知識(shí)與虔誠(chéng)的復(fù)蘇，“我們的時(shí)代……有希望成為一個(gè)黃金時(shí)代”；而喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）則圍繞藝術(shù)復(fù)興（a renewal of the arts）這一概念，把畫家、雕刻家和建筑師有條不紊地安排進(jìn)他的《藝苑名人傳》（Lives of the Artists），并劃分為三大階段，以喬托（Giotto）時(shí)代為起點(diǎn)，以達(dá)·芬奇、拉斐爾，特別是瓦薩里自己的老師米開朗琪羅為峰頂［20］。

和所有的自我形象一樣，文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者和藝術(shù)家的自我形象既有啟發(fā)性又有誤導(dǎo)性。如同子輩抗拒父輩一代，這些文藝復(fù)興人也屢屢抨擊“中世紀(jì)”，但他們從這個(gè)時(shí)代繼承的東西，遠(yuǎn)比他們自己意識(shí)到的要多。一旦他們高估了自己與那剛過去的中世紀(jì)之間的距離，他們也就低估了自己與更遙遠(yuǎn)過去之間的距離。那更遙遠(yuǎn)的過去，恰恰是他們推崇備至的古典時(shí)代。在某種意義上，他們描述的自我重生是一個(gè)神話，是一種關(guān)于過去的誤導(dǎo)性表述，是一場(chǎng)夢(mèng)，是愿望的滿足，是那關(guān)于永世輪回的遠(yuǎn)古神話的重演（re-enactment）或再現(xiàn)（representation）。