緒論

戲曲藝術(shù)是優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，歷史悠久，底蘊(yùn)深厚。它萌芽于原始社會(huì)，原始宗教儀式中的歌、舞，被視為早的戲曲元素。先秦至唐時(shí)，戲曲漸成雛形。《孟優(yōu)衣冠》《東海黃公》《踏搖娘》《蘭陵王》等一些歌舞表演小節(jié)目在日常娛樂(lè)活動(dòng)中受到歡迎，被各類(lèi)史書(shū)記載下來(lái)。盡管我們無(wú)法在今天還原這些小節(jié)目當(dāng)時(shí)演出的面貌，但從能見(jiàn)的文字可知，這些表演在歌舞的基礎(chǔ)上綜合了文學(xué)、說(shuō)唱、雜技等藝術(shù)形式。宋金至元時(shí)是戲曲的發(fā)展成熟期，形成了成熟的戲曲樣式雜劇，它是集表演、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)等為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。溫州雜劇誕生于北宋末年，又稱南曲戲文，簡(jiǎn)稱南戲，是那個(gè)時(shí)代南方戲曲的代表，四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》一直被后人搬演，影響深遠(yuǎn)。北方戲曲從宋雜劇發(fā)展至金元雜劇，在元代形成了一個(gè)作家作品的繁盛期，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等一批雜劇作家�！陡]娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等流傳至今的作品就產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)代，堪為經(jīng)典。

明清時(shí)期是戲曲發(fā)展的高峰，南戲不斷成熟，聲腔不斷豐富，先后出現(xiàn)了四大聲腔海鹽腔（浙江）、余姚腔（浙江）、昆山腔（江蘇）、弋陽(yáng)腔（江西）。后，昆山腔以其流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)居于四腔之首。嘉靖年間，昆山腔經(jīng)文人之手，逐漸改革變化，成為水磨調(diào)，部用水磨調(diào)演唱的戲曲《浣紗記》被稱為昆劇。此后，有了新的聲腔作載體，全國(guó)的昆劇劇目創(chuàng)作進(jìn)入繁盛時(shí)期。16 世紀(jì) 60 年代至 18 世紀(jì)60 年代約兩百年間，名家、名作不斷涌現(xiàn)。這時(shí)的南戲文本又叫明清傳奇，其創(chuàng)作多出于南方，多講才子佳人曲折離奇的愛(ài)情故事。其中，湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》為著名。昆劇從文本、音樂(lè)到表演、舞美都做到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的極致，號(hào)稱百戲之祖。所謂百戲之祖，不僅是從歷史角度認(rèn)定其為戲曲之始祖?zhèn)鞒兄两�、追溯年代遠(yuǎn)的戲曲劇種，更是從藝術(shù)形式上視其為戲曲之祖，它所制定的戲曲規(guī)則是標(biāo)桿、準(zhǔn)繩，無(wú)劇種不效法之，無(wú)劇種不借用之。

然而，水滿則溢，月盈則虧，昆劇藝術(shù)在大美上所呈現(xiàn)的極致化導(dǎo)致了它的小眾化，后只能通過(guò)折子戲演出的方式傳承保留。漸漸弱勢(shì)的狀態(tài)下，昆劇在清末的花雅之爭(zhēng)中敗下陣來(lái)�；ㄑ胖疇�(zhēng)的花指的是清末各地區(qū)興起的地方劇種，雅則指的是昆劇。花部的重要代表京劇形成之后，在北京站穩(wěn)腳跟，并迅速在全國(guó)流行，出現(xiàn)了一南一北兩個(gè)中心北京和上海，一南一北兩種流派京派和海派。近現(xiàn)代，以京劇為首的花部戲曲呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)，各地方戲曲都帶有鮮明的地域色彩。北方劇種質(zhì)樸豪放，豫劇、秦腔、河北梆子均為典型代表；南方劇種委婉細(xì)膩，以越劇、黃梅戲?yàn)榇�表。南方還產(chǎn)生了一批灘簧劇種，蘇州有蘇灘，無(wú)錫有錫灘，上海有本灘，寧波有寧波灘和余姚灘。灘簧的特點(diǎn)是以說(shuō)唱為主，因說(shuō)唱新聞具有時(shí)效性而廣受歡迎。五四之后，地方戲的發(fā)展均受到文明戲的影響。它們不斷在思想內(nèi)容上嘗試改革，還排演了大量話劇移植劇目，用五四新思想加持于傳統(tǒng)的、地域的戲曲藝術(shù)。不少劇種就此擺脫了鄉(xiāng)土氣，比如越劇。新中國(guó)成立后，受戰(zhàn)亂影響的各戲曲劇種在黨和政府的幫助下，漸漸恢復(fù)，慢慢發(fā)展，劇團(tuán)得以成立，舊時(shí)代的戲子變成了受人尊敬的人民藝術(shù)家。傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)生機(jī)，甚至傳播到國(guó)外。1954 年，周恩來(lái)帶著越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》出席日內(nèi)瓦國(guó)際會(huì)議，中國(guó)戲曲以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了外國(guó)友人，《梁山伯與祝英臺(tái)》被譽(yù)為中國(guó)的《羅密歐與朱麗葉》。

20 世紀(jì) 90 年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的深入和娛樂(lè)形式的多樣化發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸走下坡路，臺(tái)上熱鬧，臺(tái)下冷清成了戲曲劇場(chǎng)的常態(tài)。2002 年起，戲劇界掀起了一場(chǎng)關(guān)于戲劇命運(yùn)的討論，大家開(kāi)始關(guān)注傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展走向，隨即提出傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化和地方戲劇都市化是中國(guó)戲劇擺脫當(dāng)下困境的一項(xiàng)重要選擇。90 年代初，羅懷臻的劇作上�；磩　督瘕埮c蜉蝣》和《西楚霸王》被界定為都市新淮劇，這是都市戲劇提法之源頭。隨后，都市新淮劇都市新粵劇都市新甬劇等新都市戲曲一一涌現(xiàn)。戲曲界嘗試都市化和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變近二十年，確實(shí)讓傳統(tǒng)地方戲曲收獲了更多知識(shí)青年觀眾，似乎尋到了一線生機(jī)。2001 年，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為世界人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。自此，戲曲進(jìn)入非遺時(shí)代。申報(bào)非遺項(xiàng)目、非遺傳承人和傳承基地，使?jié)u漸失去城市陣地的各地方戲曲獲取了一些政府資金的支持和社會(huì)的關(guān)注，慢慢重回大眾視野，也讓人們重新認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)地方戲曲的價(jià)值。地方傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價(jià)值是直觀的，它集中展示了中國(guó)古典的文

學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等精華，是在歷史長(zhǎng)河中慢慢積淀的中華傳統(tǒng)藝術(shù)綜合體。文化價(jià)值是地方傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的內(nèi)核。地方傳統(tǒng)戲曲的形態(tài)、風(fēng)貌反映著當(dāng)?shù)匚幕�，以及人們的思維方式、審美方式、人情風(fēng)俗，是鮮活的文化。后，還有社會(huì)價(jià)值。元代劇作家高明在《琵琶記》的副末開(kāi)場(chǎng)中寫(xiě)不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然，代表了大批文人進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的初衷，即賦予戲曲教化的作用。因此，傳統(tǒng)戲曲劇目中能看到大量傳統(tǒng)文化、道德典范，與人為善、明禮誠(chéng)信、孝敬長(zhǎng)輩，有和諧、圓融、通達(dá)，更有智慧，這些與當(dāng)下構(gòu)建和諧社會(huì)所需要的內(nèi)容是一致的。基于此，我們需要大力宣揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲、地方戲曲，因?yàn)檫@是認(rèn)識(shí)和弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化的一種途徑，這也是本書(shū)寫(xiě)作的初衷。

寧波戲曲的前世今生，雖只是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的冰山一隅，但通過(guò)這一隅可窺探寧波文化的基因，乃至寧波文化的精神。意圖突破簡(jiǎn)單地描述這個(gè)事物是什么的框架，在是什么的基礎(chǔ)上分析為什么怎么樣，希望通過(guò)通俗、有趣的描述，不僅再現(xiàn)寧波戲曲的過(guò)去、現(xiàn)在，還力圖說(shuō)清為何一定是如此這般的發(fā)展過(guò)程，完成一種傳統(tǒng)藝術(shù)和地域文化之間的互相印證：寧波的地域文化造就了寧波的戲曲，同時(shí)，寧波戲曲的形態(tài)又呈現(xiàn)著寧波地域文化的精神。期待寧波戲曲能真正成為寧波人民增強(qiáng)文化自信的有力資本！了解歷史，是去尋找是什么的根源。只有知道根在哪里，才能明白現(xiàn)狀的為什么。因此，從戲曲的源頭去尋找寧波戲曲，追尋寧波的戲史記憶，是對(duì)寧波戲曲根的探尋。浙江戲曲在中國(guó)戲曲史上占有重要地位，一部中國(guó)戲曲史，半部要寫(xiě)浙江。浙江是中國(guó)戲曲形成早的地區(qū)之一，四大聲腔中有兩種起源于浙江，浙江擁有形式豐富的地方戲曲，浙江的戲曲還極具地域文化特色，等等。在浙江戲曲史上，說(shuō)完杭州戲曲、溫州戲曲，必然要說(shuō)到寧波戲曲，因?yàn)檎憬瓚蚯�發(fā)展的每一個(gè)重要階段，都能看到寧波戲曲的影子。無(wú)論是起源、成形，還是發(fā)展、繁榮，寧波戲曲史上都出現(xiàn)過(guò)重要的作家、作品、評(píng)論家和重要的理論，甚至出現(xiàn)過(guò)重要的聲腔和有特色的劇種，這跟浙東獨(dú)特的地理環(huán)境和人文環(huán)境有著緊密的關(guān)系。

寧波因水而建，向海而興。戲曲依水而生，順?biāo)�而衍。只要河流水不斷，跟著河水走天下，水是戲的根，也是戲的魂。寧波的水成就了寧波的戲，寧波的戲點(diǎn)活了寧波的水。寧紹平原在 8000 年前就有先民生產(chǎn)、生活的痕跡，井頭山遺址展現(xiàn)了新石器時(shí)代晚期先民的海洋生活，見(jiàn)證了海洋文明的起源；而自 7000 年前海退成陸后，誕生了河姆渡文化。從井頭山到河姆渡，實(shí)現(xiàn)了漁獵文明向農(nóng)耕文明的過(guò)渡。一半在海洋、一半在陸地的地貌，使寧波水系豐富，成為浙江省八大水系之一。三江六岸的空間格局，也讓寧波這個(gè)地區(qū)充滿水的靈性，孕育出多姿多彩、靈動(dòng)活潑的民間文藝。唐以來(lái)，歌舞百戲興盛，得天獨(dú)厚的宜居環(huán)境成就大量文人雅士，尤其是宋元以降，他們創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的戲曲作品，書(shū)寫(xiě)了浙江戲曲史上濃墨重彩的一頁(yè)。寧波區(qū)域內(nèi)有兩港一灣杭州灣、北侖港和象山港。碼頭、港口，不僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的保障，也是戲曲甚至文化對(duì)外傳播、交流的重要樞紐。

寧波戲曲的發(fā)展大致經(jīng)歷了三次繁榮和三次衰落。次繁榮是從明末清初到抗戰(zhàn)前期，不管是戲曲劇本創(chuàng)作、劇種發(fā)展、舞臺(tái)呈現(xiàn)還是演出活動(dòng)，都展示出興盛的面貌，具備一定的區(qū)域影響力�？箲�(zhàn)爆發(fā)，從寧波淪陷到新中國(guó)成立的這段時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)蕭條，人們衣食難保，更談不上請(qǐng)戲班、看大戲，這也加速了戲班解散和劇種衰敗。但在這一時(shí)期，不少滿懷愛(ài)國(guó)熱情的戲曲界藝人們創(chuàng)作、排演展現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義的劇目，極大地鼓舞了人民的斗志。第二次繁榮是從新中國(guó)成立后到 1966 年，在政府的幫助下，姚劇和寧海平調(diào)從消亡邊緣被拉了回來(lái)，越劇、甬劇也有了新的發(fā)展，成立了一批專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，排演了很多時(shí)事新戲和現(xiàn)代戲，也恢復(fù)了不少傳統(tǒng)劇目，體現(xiàn)出戲曲發(fā)展與時(shí)代并進(jìn)的特點(diǎn)。而緊接其后的十年文革，對(duì)戲曲造成了嚴(yán)重傷害，各劇種專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)大量解散，一些優(yōu)秀的藝術(shù)家被下放改造，大量的服裝道具、文獻(xiàn)資料被銷(xiāo)毀。全國(guó)只演樣板戲，使得越劇演出體現(xiàn)出去越劇化，寧海平調(diào)團(tuán)抽調(diào)了中堅(jiān)力量來(lái)寧波演出樣板戲，寧波京劇團(tuán)被省抽調(diào)到杭州演出樣板戲，寧波戲曲的發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)。直到 1978 年，傳統(tǒng)戲解禁，女子越劇迎來(lái)發(fā)展的春天，同時(shí)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的戲曲表演人才。但改革開(kāi)放以來(lái)，寧波戲曲乃至全國(guó)戲曲遭遇多元文化沖擊，再次進(jìn)入低迷狀態(tài)，臺(tái)上繁榮，臺(tái)下冷清的狀態(tài)一直持續(xù)到 21 世紀(jì)初。2006 年起，寧波的平調(diào)、甬劇、姚劇先后成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在非遺視野下走入發(fā)展新紀(jì)元。

回顧歷史，是為了觀照當(dāng)下，寧波戲曲在整個(gè)浙江戲曲發(fā)展史上占有重要的地位，過(guò)去如此，當(dāng)下亦如此。2019 年，全國(guó)啟動(dòng)《中國(guó)戲曲劇種全集》編撰工程，浙江卷十三本中，涉及寧波戲曲的有三本。三個(gè)寧波本土劇種均入選，數(shù)量占全省四分之一。寧波也是各縣市中卷數(shù)多的地區(qū)。多劇種并存發(fā)展的面貌，源于寧波一直以來(lái)的戲曲文化生態(tài)和城市文化氣質(zhì)。書(shū)藏古今，港通天下，港口的地理優(yōu)勢(shì)造就了通天下的氣勢(shì)，也成就了寧波兼容并包的城市氣質(zhì)。這種氣質(zhì)滲透在寧波人的日常生活中，也滲透在寧波的城市文化中。如果說(shuō)戲史記憶是從戲曲歷史發(fā)展的角度去展示寧波戲曲過(guò)去的面貌，那么戲種風(fēng)貌則是基于現(xiàn)狀，從劇種發(fā)展的角度去暢談現(xiàn)存四劇種之古往今來(lái)。

寧波自古為戲曲盛行之地，寧波戲曲一直都是多劇種并存發(fā)展的狀態(tài)。民國(guó)時(shí)為鼎盛，七個(gè)劇種同時(shí)活躍在這片土地上，有土生土長(zhǎng)的甬劇、姚劇、寧海平調(diào)等地方劇種，也有昆曲、京劇、越劇、杭劇等外來(lái)劇種。這些劇種不管是在寧波形成還是從外地傳入，都有上百年歷史，雖然存在時(shí)間、產(chǎn)生的影響各不相同，卻共同造就了寧波戲曲的發(fā)展和繁榮。劇種豐富、戲班林立，互相學(xué)習(xí)、互相交融，表演、劇目、人才上的互通有無(wú)，促進(jìn)了戲班、劇種的不斷成熟發(fā)展。1933 年，寧波昆在戲班相繼解散的情況下淡出了寧波的戲曲舞臺(tái)，只在書(shū)本上留下當(dāng)年火爆的記憶。1965 年，杭劇團(tuán)合并到越劇團(tuán)之后，這個(gè)劇種也不再與寧波有關(guān)聯(lián)。1987 年，因文藝表演團(tuán)體改革，撤銷(xiāo)了寧波京團(tuán)，從此京腔京韻也只活躍在民間。寧波的外來(lái)劇種僅剩越劇。走入 21 世紀(jì)，寧波越劇在不斷探索現(xiàn)代性和地域性結(jié)合的道路上前行。甬劇、姚劇、寧海平調(diào)則成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表，在非遺的關(guān)照下傳承與發(fā)展。

劇目是一個(gè)劇團(tuán)、劇種賴以生存的基礎(chǔ)：它的數(shù)量和質(zhì)量體現(xiàn)的是劇團(tuán)和劇種的水平和實(shí)力，而它的總體呈現(xiàn)則是劇團(tuán)、劇種特色直接的反映。尤其對(duì)本土劇種來(lái)說(shuō)，戲目的特色更是地域特征直觀的展現(xiàn)。灘簧戲，隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地變化藝術(shù)樣式，不管是小戲還是大戲，都烙印著鮮明的時(shí)代特征。寧波越劇在浙江省一直占據(jù)重要地位，盡管革新的步伐稍慢、力度稍弱，但在新編劇目或經(jīng)典重排劇目中，還是能感受到寧波越劇的風(fēng)采。寧海平調(diào)的發(fā)展略緩慢，重要的原因在于缺乏劇目創(chuàng)作的動(dòng)力，歷史積累的眾多老戲有待今人去挖掘、整理、開(kāi)發(fā)，體現(xiàn)寧海平調(diào)特色的新編劇目更需要在保持古老劇種特色的基礎(chǔ)上注入時(shí)代元素，增強(qiáng)劇目創(chuàng)作的活力。

寧波現(xiàn)存四劇種中，越劇有四個(gè)專(zhuān)業(yè)團(tuán)體，甬劇、姚劇、寧海平調(diào)各有一個(gè)專(zhuān)業(yè)團(tuán)體，四個(gè)劇種均擁有一批數(shù)量可觀的劇目。當(dāng)然，大部分劇目?jī)H留下了劇名，用文字的形式留在劇團(tuán)的檔案中。保留劇目和原創(chuàng)劇目能代表劇團(tuán)的實(shí)力和風(fēng)格。保留劇目，多數(shù)為久演不衰的經(jīng)典劇目。著名戲曲理論家郭漢城談戲曲劇目建設(shè)問(wèn)題時(shí)提出：保留才是戲曲建設(shè)的硬道理……如果一個(gè)劇團(tuán)有 20 個(gè)保留劇目，能夠輪流上演，那是很了不起的。筆者曾參加 2016 年全國(guó)戲曲劇種普查，了解過(guò)寧波劇團(tuán)的劇目情況。寧波越劇的保留劇目較多，甬劇和姚劇的保留劇目相對(duì)要少一些。寧海平調(diào)的傳統(tǒng)劇目有 100 多個(gè)，但 20 世紀(jì) 80 年代初劇團(tuán)兼演越劇，大批平調(diào)藝人離開(kāi)劇團(tuán)，老藝人也相繼離世，很多劇目因此失傳。原創(chuàng)劇目是劇種、劇團(tuán)活力的體現(xiàn)，包括新編歷史劇目以及部分現(xiàn)代戲劇目。就現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，劇團(tuán)日常上演的劇目還是以傳統(tǒng)劇目為主，它們?cè)谒囆g(shù)性上更能體現(xiàn)劇種特色。