《你當如何描寫沙漠？》

杜 冬

你當如何描寫沙漠？
是描寫每一塊巖石，每一顆沙礫，還是正視其無法書寫的巨大、辛辣、宏偉、空闊無邊？
你如何描寫風暴？
是其中每一滴水，還是沒有形狀的大海？
你期待的是荒漠，還是綠洲？你看的是真實，還是蜃樓？

這都是旅行家和詩人難以回答的問題。所能回答的，是作者諾特博姆為自己提出的：是追隨命運之星漂泊呢，還是在孤島上度過一生？卻都是聽從心之召喚，一往無前。
他說：當時我一片惘然，但我選擇了出發(fā)……我知道旅行中我會找到沉靜，而沉靜才能寫作，行走和沉靜，似異而實一。
《流浪者旅店》是一個荷蘭人在德國、意大利、西北非和伊朗等地的游記，早的作品寫于1971年前往摩洛哥及馬里的旅行（時年作者三十八歲），當時革命和戰(zhàn)爭的熱力依然蔓延整個世界。到2002年，諾特博姆六十九歲寫就《阿倫島之石》時，世界已經跨入了全球化的時代。前后跨度三十一年。
有人說，荷蘭、比利時和瑞士出不了好作家，因為這些國家或者說著別國的母語，或是自己的語言被更強勢的語言所擠壓，西來有莎士比亞的英語，南來有塞萬提斯的西班牙語。但身處歐洲的十字路口，他們卻更全面地浸潤不同語言、不同宗教的歐洲文化。諾特博姆有一顆歐洲之心，他所到的遠方，無論是波斯波利斯的群山，或是廷巴克圖的沙漠，都是從歐洲遼遠的地平線看到的場景。他以意大利文書寫威尼斯和曼圖亞，以德文書寫慕尼黑和蘇黎世，以法文書寫馬里和岡比亞，以加泰羅尼亞語書寫巴塞羅那，甚至他還站在阿倫島上，注視只言片語的高盧語。

我有時覺得，游記比新聞紀實更生動，但是比小說更客觀，在新聞中你只能旁觀只言片語，小說硬拉扯著讀者跳進自己的故事；只有游記，仿佛天空中高懸一雙好奇的眼睛，隨時切換時空，轉向地球的另一個角落。
所以閱讀此書，是諾特博姆請你加入他的一段段旅程。
你在和法老一般古老的河道上乘船，你感受無所不在的熱度，你在亞洲的群山前仰望拜火教的祭壇，你在觀看剛發(fā)現(xiàn)的16世紀的教堂壁畫。你和諾特博姆一樣，暫時拋下事實、時間和意義，將其留給學者，自己則在臺階中徜徉，在生翼的猛獸、國王和柱廊間無盡地夢想。這里沒有時間，意義也模糊不清。
如諾特博姆所言：旅行變成愉悅的空無所依，像是失重你飄浮在異域之上，觀賞，觀看，凝視，四處撕扯那牢不可破的外殼。
他所書寫的早期的游記，因此就如同1970年代的風情畫，像是驕陽下拍攝的紀錄片，一切畫面清晰而明確，色彩濃烈。伊朗和馬里已經滄海桑田，只在歷史中留下干癟的記錄。只有在作者的記錄中，伊斯蘭革命前充滿熱情和疑惑的德黑蘭，十三名中尉統(tǒng)治下馬里軍人獨裁者陰郁多疑的模樣，或是撒哈拉邊緣小鎮(zhèn)如《舊約?圣經》般的風貌，卻保留著鮮活的記錄。
在曼圖亞的大教堂里，作者說自己是丈量空間的尺度。所有的線條都是從你出發(fā)，直抵空間中每一個可以想見的點。這是文藝復興時代的到來。
他看到蘇黎世嵯峨寬廣的橡樹枝在不知不覺地浮現(xiàn)于黃銅色的夜空中，這里曾是神的居所。
在馬里，他聽見一個老人的聲音，歌唱的是傳奇帝王桑·迦塔統(tǒng)治的時代。
他探囊取箭，他披掛眾神之衣，他步入?yún)擦�，他向著猛獅而前，而箭已經落空……

那是全球化之前的世界，那時還在用不同的聲音各自表述。作者鐘愛這個世界，作家著書，農夫播種。馭物而不馭于物。銅匠是銅匠，草藥師是草藥師，園丁是園丁，死神是死神，伊斯法罕是伊斯法罕。
威廉·布萊克說，宇宙的成長如花開放，地球的核心處，而此處即是永恒。本文的開篇序言，就是《在風暴眼中》寫道：真正的旅者，永遠身在風暴眼之中。風暴就是世界，而旅者透過這風暴眼來觀察世界。
從風暴眼中去看，世界加速改變。本書中我喜歡的一篇是《伊斯法罕一夜》，此文后半段告別喧囂的德黑蘭，深入古伊朗的腹地，從伊斯法罕到設拉子，再到波斯波利斯，彌漫著玫瑰、葡萄酒和荒野的意蘊。他寫出此文后一年，在文中預言的伊朗伊斯蘭革命成為現(xiàn)實。兇猛的設拉子美酒已經在伊朗絕跡，腳在舞蹈，天堂的月亮，弄臣，舞者，小丑，英雄；波斯宮廷的場面黑如橄欖的杏眼，如同珍寶，也已經消失。
馬拉喀什孤獨地在新一輪的所謂茉莉花革命里顫動。威尼斯?jié)u漸淹沒，曼圖亞更加蒼老。我們的旅行或者困守，也可以看作是一條漫長的鏡廊，你觀察世界，也觀察自己的改變。諾特博姆步入老年，他有了更多疑惑和厭倦，他雖然描繪了守墓人如何將玫瑰花瓣揉碎在手心里，雖然描繪了兇猛的設拉子美酒，可無論多么真實的筆墨也無法描繪真實的世界。卡爾維諾數(shù)百字堆砌的狂想，或者達·芬奇隨意勾勒的壁畫，片刻之間創(chuàng)造出更多變化的世界；而猶太墓地里瘋人的叫喊，也許更逼近世界毫無意義的本貌。
他從奔放和拘謹?shù)綕u入老態(tài)，他從二戰(zhàn)的傷痛進入地球村的時代。于是他不再描寫每一滴水，他只看到，輪船對著暗如墨汁的大海直插而下，在狂雨激沫之間，能夠瞥見該島模糊的輪廓，漲落沉浮，云山霧罩。而文字仿佛是拙劣的畫作，不自然的紅花綠葉，仿佛在負隅頑抗，想讓咆哮的嚴冬風暴不會沖上岸來。
他還多次提到，真正詳細的地圖，只能和現(xiàn)實一樣巨大，而如此巨大的地圖，本身就失去了意義。
大自然就是劇場，我們人類是否存在對其無關緊要。他說道。他記錄下提姆·羅賓遜的一段話：我們自己是意義產生的源頭，我們堅持要找到每一塊巖石，每一顆沙礫，要找到一段銘文，其實那銘文正在我們自己手中……我們所書寫的作品是如此宏大，如此意義模糊……當我們越過破碎的言語之后，我們自己都會無法將其認出。
意義本已破碎，老來更加孤獨，他的游記風格從威尼斯的絢爛，伊斯法罕的神秘，漸漸褪去所有的顏色，只有蘇黎世的疲憊和阿倫島的素樸嚴酷。老邁的詩人，后喜愛的只有白雪和頑石。
作家提姆·羅賓遜給他的《阿倫島之石》兩部曲分別起名為《朝圣》和《迷宮》，這也是諾特博姆的想法，世界就是迷宮。

本書中后的一篇寫于2002年，到2010年上海世博會，又過去了八年。全球化取得驚人的突破。世博會上我們走過非洲那些讓人費解的雕塑和木刻，那是獵人、水手和戰(zhàn)士，長得驚人的鼻子，凸出的肚子，挖成狹縫的眼睛，貝殼鑲嵌的頭飾，我們茫然地踩著河馬走過的小徑，這一切的符號和意義都在全球化的時代被加速遺忘。他在《撒哈拉邊緣》中說，明天一切如常，可明天不會一切如常，明天設拉子沒有了紅酒，明天沒有商隊前往大漠以南的廷巴克圖。
1971年他描寫的多貢人對天狼星的信仰，在全球化的今天是否還有存在的余地？
Umana seoa? Seoa!
白云是否依然安好？

世博會是展示文化和交流的場所，卻讓我們看到這個時代如何迅速地喪失獨特的文化，喪失自己的語言，喪失意義。
如果世界確實喪失了意義和語言呢？

藏族的僧侶，有一個曼荼羅也即壇城的宗教儀式，就是花費數(shù)日甚至數(shù)月的時間，以各種色彩的流沙和礦石仔細地勾勒宗教觀中的世界，有神和惡魔，海水和火焰。
其實世界原本沒有語言，只有實在，一切未被命名的東西，仿佛尚未成形，一半透明，飄浮在半空。然后人們帶來了語言，他們給鳥、花和草，給石頭和空氣起了名字。我們所說的各種語言，漢語、英語、西班牙語、荷蘭語、德語、阿拉伯語、多貢語，也正如這曼荼羅，我們借語言創(chuàng)造自己的世界。世界于是開始沉淀，人類賦予了世界形象。
卡爾維諾數(shù)百字中狂想的城市和人生，或者達·芬奇隨意勾勒的壁畫，片刻之間都創(chuàng)造出新的無窮多的世界，與我們生活的世界并無區(qū)別。
曼荼羅并非真實的世界，慧能禪師說智者見月，愚者見指，語言也同樣讓人類認識世界，但通過語言卻無法觸摸到世界。但我們又有什么選擇呢？
曼荼羅描繪完成之后，僧人卻會將其馬上掃除，于是剛剛描繪出精美的大千世界，復歸于流沙一升。
我們若剝離語言，則究竟如何認知世界，更為深刻，還是世界會重新陷入混沌之中，如同一瓶流沙？
烈日炙烤，茫茫沙漠，既散發(fā)著極其偉大的力量，又講述著無比的憂傷。這究竟是如何的感覺？
老子說，道可道非常道，佛陀拈花微笑，又究竟何解？

本書的后篇章中，他記錄一個美國詩人，帕特摩斯島上的隱士，羅伯特·拉克斯，以及他如何在電影上漫不經心地畫圈。他的做法并無意義，而且，他也不在乎所謂意義。比如他的詩作，叫作《兩只鳥》。
他從銀幕上看到了自己，如同讀經人從《塔木德經》的書頁上看到了自己的面孔。
走遍世界，看遍每一顆沙礫，與畫圈的隱士間其實并無差距。創(chuàng)造世界的達·芬奇，也是從描繪雞蛋開始。
旅行家邁開腳步，達·芬奇畫了一個圈，僧侶們撒下粒沙，世界從此開始。