馬克思主義美學的當代性前言：馬克思主義美學的當代性

從整個人類社會發(fā)展的角度講，我們正處在一個新時代的轉折關口上。關于這個轉折的分析，可以將重點放在新技術革命方面，也可以把轉型的基本動因歸結為以大眾為主體的消費文化。從馬克思主義美學的角度講，這個轉折點的重要動因還可以是藝術和審美，特別是具有當代性的藝術。藝術中的先鋒派以及對新的藝術形式的審美經驗，事實上正在悄然地改變世界。藝術中的先鋒派和新的審美感受力，或者說對新的情感結構的審美感知，正在悄然地改變著人們的審美品位、審美習性和對世界的審美感知方式，從而以陶冶情操的方式改變著世界。

在當代社會，《共產黨宣言》中著名的話語已經不是工人階級在斗爭中失去的不僅是枷鎖，他們獲得的將是整個世界。今天，在文化經濟時代和消費經濟時代，一切堅固的東西都已經煙消云散了事實上成為《共產黨宣言》中有影響力的話語。在審美資本主義時代，或者在文化經濟時代，友誼、家庭、愛情、信仰、科學甚至文學藝術，都可能成為商品，具有直接的交換價值，從而使其中本來神圣而美好的東西煙消云散了。然而，從馬克思主義美學的角度看，使一切堅固的東西煙消云散的社會力量來自資本所具有的摧枯拉朽的強大沖擊力，以及似乎是歷史必然性的某種學術邏輯。然而，當代藝術以及審美活動，以其看似無用的情感力量和情感邏輯，卻以另外一種方式影響著人類的存在以及人類社會發(fā)展，這是今天社會科學理論特別重視的。

在《共產黨宣言》的開篇，馬克思和恩格斯寫到：一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲徘徊。舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇，梅特涅和基佐，法國的激進派和德國的警察，都為驅除這個幽靈而結成了神圣同盟�！恶R克思·恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第30頁。幽靈是一個沒有身體的靈魂，它可能是一個冤屈而死的國王的復仇欲望，就像莎士比亞的《哈姆雷特》中死去的老國王的幽靈一樣；也可以是為解決政治紛爭而死的美麗皇妃巨大的復仇欲望，就像電影《貓妖傳》中的貓妖一樣。當然，幽靈還可以是烏托邦的另一種形態(tài)，它把一種合理的社會制度、理想的人類存在狀態(tài)，以幽靈的形式，預先向人們呈現出來，雖然神秘莫測，撲朔迷離，但卻是一種揮之不去的存在，一種具有精神力量且對現實有影響力的存在。在馬克思主義美學看來，藝術和審美就是這樣一種幽靈性的存在。這種存在的哲學特性具有未來性和神秘性，與未來將要發(fā)生的事情有著一種內在的聯系。在美學方面，這種幽靈性的存在具有感性的形象性和某種程度的恐怖性和怪誕性，或者說，非日常生活性。從《1844年經濟學哲學手稿》到《共產黨宣言》和《路易·波拿巴的霧月十八日》以及《政治經濟學批判大綱》等著作中，我們都可以看到這種用非日常生活形象表達出來的對未來社會，以及某種更合理的人類存在狀態(tài)的想象性描述。

在哲學上，馬克思重要的思想是：以往的哲學都是解釋世界，問題在于改變世界。在美學上，馬克思的這個命題仍然是一個重要的觀念：用藝術和審美來改變世界。對于馬克思主義美學而言，我認為在《共產黨宣言》四年之前寫作的《1844年經濟學哲學手稿》中關于美的規(guī)律的思想，可以作為當代社會和新時代藝術與審美及其人類社會生活關系的基本觀念和理論上的核心原則。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思寫道：……動物只生產自身，而人再生產整個自然界；動物的產品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構造。因此，正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現實地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第4647頁。

在改造世界過程中，人類才能達到自由，真正的自由，或者說自由的境界就是按照美的規(guī)律來構造。然而，正如馬克思的政治經濟學研究所分析的那樣，在現實的社會生活中，按照美的規(guī)律來構造，事實上是一個漫長的歷史漸進發(fā)展過程。在這個歷史過程中，具體的個人的歷史瞬間可以做到按照美的規(guī)律來構造，對于大多數的社會和歷史進程而言，人類的活動還沒有達到按照美的規(guī)律來構造的境界。特別值得注意的是，在藝術的生產和審美的活動中，人們相對較為容易達到這樣一種境界。因此，對當代藝術的評價，分析和研究，在馬克思主義美學的理論視域中，就具有了一種特別重要的意義：通過情感的力量和審美變形來改變我們所生活的世界。

相比較于歐洲的現代化進程，藝術和審美始終走在中國現代化轉型的前列、發(fā)揮著更為重要的作用。這是因為，在中國現代化過程中，藝術和審美從來沒有完全形式化，始終是作為人生斗爭的一種武器而存在的。不管是五四時期的詩歌、小說，還是美術和音樂，都是如此。例如魯迅的《野草》把大革命失敗后，魯迅內心的苦悶、悲傷乃至絕望，以及絕望中仍然艱難前行的那種人生經歷，很真實地呈現給我們。這是魯迅的人生經歷，也是現代化過程中每一個中國人必然要經歷的，它具有強烈的悲劇意味。當然，盡管如此，它在形式上卻是優(yōu)美的，能夠讓人體會和感受到一種世俗生活中的悲劇性以及崇高感。正是這樣一種情感結構，使中國的現代化過程雖然艱苦決絕，但始終沒有放棄希望，并且在奮斗和抗爭的過程中使人們感受到成為一個真正的人、成為一個精神上和情感上自由的人的那種愉悅。如果說魯迅的《吶喊》和《野草》是五四時期，中國人民情感結構的一種呈現，那么我認為，冼星海的《黃河大合唱》則可以看作抗日戰(zhàn)爭時期中國人民情感結構的一種表征和呈現。

1938年武漢淪陷，詩人光未然帶領抗敵演劇隊第三隊轉入呂梁抗日根據地。他們在途中目睹了黃河船夫與狂風惡浪搏斗的情景，聆聽了高亢、悠揚的船工號子，深受感動。于是在1939年創(chuàng)作了朗誦詩《黃河吟》，用黃河船夫的形象表征出中華兒女不屈不撓、保家衛(wèi)國的堅定信念，并且在當年除夕晚會上朗誦。作曲家冼星海聽后非常興奮，當即決定以中華民族的發(fā)源地黃河為背景，創(chuàng)作一首《黃河大合唱》。在一座簡陋的土窯中，冼星�？v筆疾書，他樂思勃發(fā)，僅用六天就完成了創(chuàng)作，半月之內又完成了八個樂章以及全部的伴奏音樂。《黃河大合唱》是中國藝術家用音樂和文學的形式反映中華民族精神和反抗日本法西斯侵略的杰作。正如冼星海所說：黃河以其英雄的氣概出現在亞洲莽原之上，象征著中華民族偉大的精神，古往今來，多少詩人為它贊頌著歌唱著。這首《黃河大合唱》同樣是中華民族精神的象征，激蕩著堅強偉大、雄渾悲壯的革命情懷和情感共鳴。該作品誕生之后，很快就傳唱全國，成為時代的強音、人民的心聲，它用震撼人心的情感力量鼓舞著億萬中華兒女不畏艱難、不怕犧牲、英勇反抗，并終取得了民族解放和反法西斯戰(zhàn)爭的勝利。從美學的角度講，光未然和冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》是按照美的規(guī)律創(chuàng)作出來的真正的當代藝術，它把人的激情、責任、無畏以及個體犧牲的意義等，與中華民族的文化符號以及歷史記憶完美地結合起來，用大合唱這樣一種直接也眾化的形式實現了時代精神（或者說時代的情感結構）的具體化和藝術性呈現。在當代哲學的意義上說，《黃河大合唱》成為中國社會現代化過程中的一個事件，它雖然具有某種偶然性，但是，一旦發(fā)生，并且具有自己的現實性，就具有了一種強大的力量。從1939年至今，《黃河大合唱》以合唱、音樂史詩、鋼琴協(xié)奏等不同的音樂形式不斷呈現，在文學作品、電影作品和不同的藝術形式中呈現出一種爆炸性傳播，成為中國社會現代化過程的強大情感力量。

為了紀念卡爾·馬克思誕辰200周年，紀念馬克思恩格斯合作撰寫的《共產黨宣言》發(fā)表170周年，我從近年發(fā)表的論文中選出若干論文和訪談，從馬克思主義美學的中國化建構、審美資本主義時代美學的性質、馬克思主義美學的當代性和有效性、當代藝術批評的責任以及中國藝術表征的當代意義等不同的方面，就馬克思主義美學當代問題作出初步的思考，闡釋我的立場，以此證明馬克思主義美學在當代藝術的生產和消費體制中的強大生命力。

在《共產黨宣言》中，馬克思和恩格斯表述了一種比資本主義生產方式和社會制度更合理的社會制度在人類歷史上出現的可能性。這種可能性的真正實現需要漫長的、充滿激情的現實努力。我們認為，從美學的角度，全世界無產者聯合起來！的口號，在當今時代，也許可以表述為：

全世界熱愛藝術的人們聯合起來！