導(dǎo) 言

一、 本書(shū)寫(xiě)作的基本目標(biāo)

中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)生和晚清至民國(guó)初年的中西戲劇文化交流有著極為密切而直接的關(guān)系。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于這一時(shí)段中西戲劇文化交流史的認(rèn)識(shí)和理解存在著相當(dāng)大的誤區(qū)，其原因主要在于我們習(xí)慣性地把西方戲劇看作一個(gè)連續(xù)一致的整體，以易卜生式的戲劇作為現(xiàn)代戲劇合法的存在形態(tài)，因而完全沒(méi)有注意到這樣一個(gè)基本事實(shí)，即清末出訪歐洲的國(guó)人所觀看和接受的實(shí)際是十九世紀(jì)西方的主流戲劇，它屬于可稱(chēng)為維多利亞時(shí)代戲劇的完全不同的劇場(chǎng)史范疇。

本書(shū)的基本目標(biāo)是通過(guò)重新檢閱晚清國(guó)人出訪歐洲留下的觀劇史料，對(duì)中西戲劇交流史上這一被遺忘甚至可以說(shuō)有意無(wú)意被抹去的段落予以發(fā)覆。它的工作一方面是對(duì)中文和英文原始材料進(jìn)行參證閱讀，復(fù)原十九世紀(jì)英國(guó)以及歐洲戲劇的歷史真實(shí)景況；另一方面則聚焦于晚清國(guó)人的接受層面，不僅還原這些豐富史料中所記載的基于切實(shí)感受的觀劇所得，而且提請(qǐng)注意史料撰述者如何以前現(xiàn)代中國(guó)既有的百戲雜劇等觀念來(lái)應(yīng)對(duì)他們?cè)谖鞣絼��?chǎng)里面遭遇的新鮮事物。

二、 十九世紀(jì)的西方演劇

十九世紀(jì)西方的主流戲劇并不是一種建基于戲劇文學(xué)的藝術(shù)形式，而應(yīng)以屬于大眾性質(zhì)的劇場(chǎng)文化視之。作為十九世紀(jì)西方演劇之典范，維多利亞時(shí)代英國(guó)戲劇既是一劇場(chǎng)史范疇，同時(shí)也指一種戲劇美學(xué)形態(tài)，它具有如下一些基本特征。

首先，從歌德辭世到易卜生崛起之間的絕大部分時(shí)間里，也就是在浪漫主義風(fēng)潮和現(xiàn)代主義初興之間，作為一個(gè)嚴(yán)肅文類(lèi)的戲劇的創(chuàng)作在歐洲整體處于持續(xù)低迷、衰微的狀態(tài)。戲劇作家的職業(yè)當(dāng)然依舊存在，但是他們已淪為劇場(chǎng)演出的腳本供應(yīng)者，而并不具有獨(dú)立的藝術(shù)品格。如果從詩(shī)學(xué)或文學(xué)范疇的劃分來(lái)說(shuō)，那么這一時(shí)期的歐洲戲劇，悲劇的規(guī)范性的主導(dǎo)地位早已被情節(jié)劇所取代。以文學(xué)性戲劇的觀念來(lái)衡量和評(píng)價(jià)十九世紀(jì)的劇場(chǎng)作品，勢(shì)必會(huì)造成削足適履的窘困局面。

其次，十九世紀(jì)西方劇場(chǎng)藝術(shù)之樣式新奇、品類(lèi)繁多，遠(yuǎn)非任何時(shí)代所可比擬。僅就維多利亞女王統(tǒng)治時(shí)期的英國(guó)劇場(chǎng)史而言，一般性劇院、雜耍劇院、歌劇院、音樂(lè)廳、馬戲場(chǎng)為各種各樣的戲劇表演提供著充裕的空間，而演劇類(lèi)型則包括情節(jié)劇、歌劇、滑稽劇、芭蕾舞劇、默劇等不一而足。更為重要的是，各種類(lèi)型、樣式的演劇經(jīng)常彼此交叉、混融，敘事不僅總是與各種各樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)結(jié)合在一起，而且在相當(dāng)多的情況下，正是這樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)而非敘事成為戲劇觀演的根本訴求。

這就涉及了十九世紀(jì)西方演劇的第三個(gè)突出面向，即圖像性和景觀化。十九世紀(jì)主流劇場(chǎng)的突出特征就是追求幻覺(jué)，追求圖像現(xiàn)實(shí)主義，追求精確逼真的舞臺(tái)再現(xiàn)。當(dāng)時(shí)歐洲和美國(guó)的主流劇場(chǎng)不僅和同時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)緊密相關(guān)，而且和工業(yè)革命時(shí)代科學(xué)技術(shù)的日新月異和機(jī)械發(fā)明、視覺(jué)技術(shù)的極大發(fā)展完全同步。無(wú)論是法國(guó)大歌劇還是英國(guó)的默劇，都極力追求在舞臺(tái)上營(yíng)造各種光怪陸離的異景奇觀，即便是莎士比亞戲劇的演出也都完全遵循這種圖像性和景觀化的審美趨向，特別是他的歷史劇，格外迎合了考古學(xué)時(shí)尚和歷史主義逼真再現(xiàn)的潮流。

后，十九世紀(jì)的西方演劇，特別是維多利亞時(shí)代的英國(guó)戲劇，具有很高的社會(huì)文化史價(jià)值。隨著城市人口的激增和倫敦這樣的現(xiàn)代大都市的形成，劇場(chǎng)迅速成為一個(gè)嶄新的也是為重要的公共領(lǐng)域，不僅將貴族、新興資產(chǎn)階級(jí)和城市底層勞動(dòng)者容納在這同一文化空間中，而且提供了紛繁多樣的表演、娛樂(lè)形式以供給不同階層人們的文化生活需要。特別是到了十九世紀(jì)后期，這樣既保持著彼此區(qū)隔的界線又在某種程度上呈現(xiàn)相互融合的趨勢(shì)，在國(guó)家劇院的議題和實(shí)踐中突顯出來(lái)，當(dāng)時(shí)的倫敦劇院生活中開(kāi)始逐漸形成國(guó)民大眾的想象性認(rèn)同。同樣，即便是蕭伯納、威廉· 阿契爾為弘揚(yáng)易卜生式的新戲劇而力圖掃清舊劇場(chǎng)的障礙，也只能從十九世紀(jì)晚期歐洲知識(shí)分子對(duì)中產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行批判并在文化中自我區(qū)隔的這一社會(huì)學(xué)角度來(lái)理解。

本書(shū)內(nèi)容偏重以維多利亞時(shí)代英國(guó)戲劇作為對(duì)象來(lái)展開(kāi)討論，這不僅是因?yàn)槭�九世紀(jì)英國(guó)戲劇文化高度繁榮發(fā)達(dá)，所留存下來(lái)的豐富史料使我們?cè)谧穼つ莻�(gè)已然成為過(guò)去的時(shí)代時(shí)更有跡可循；也是因?yàn)榫S多利亞時(shí)代戲劇今天已成為一蔚為大觀的劇場(chǎng)史研究領(lǐng)域，它自身的學(xué)術(shù)史進(jìn)程和已形成的學(xué)科建構(gòu)的理論自覺(jué)，有可能為我們提供更深一層的參考。特別是在1970年代，維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)史研究介入了當(dāng)時(shí)西方戲劇學(xué)術(shù)中關(guān)于劇場(chǎng)性問(wèn)題的論爭(zhēng)，并且示范了思想方法上的一次革新：它不僅超越了戲劇/ 劇場(chǎng)的固化的二元對(duì)立思維模式，更自覺(jué)地引入了社會(huì)文化史的研究視角，從而極大地豐富了或者說(shuō)復(fù)原了對(duì)于劇場(chǎng)性的真正理解。戲劇是一門(mén)高度社會(huì)化的藝術(shù)，劇場(chǎng)是一個(gè)社會(huì)性的文化空間，劇場(chǎng)性的終意義仍在于特定歷史條件下劇場(chǎng)的公共領(lǐng)域性質(zhì)，它固然包含舞臺(tái)技術(shù)、演員表演等各方面元素，但更直接體現(xiàn)于受到文化慣習(xí)及其演變所規(guī)定的觀演契約當(dāng)中。倡導(dǎo)一種社會(huì)文化史導(dǎo)向的戲劇研究并不意味著排除或降低對(duì)戲劇本體的關(guān)注；恰恰相反，只有在充分歷史語(yǔ)境化的考察中，本體層面的問(wèn)題才能程度地得到觀照。如果不是在十九世紀(jì)視覺(jué)信息爆炸的時(shí)代背景下，不是在工業(yè)革命所提供的飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)條件下，不是在現(xiàn)代城市中大眾這一新的社會(huì)人群的形塑和建構(gòu)中，維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)熱鬧熱鬧眼睛的景觀化和圖像性就無(wú)從被理解，它自身的高度視覺(jué)媒介化的觀演形態(tài)也不可能得到認(rèn)識(shí)而這些特征原本就屬于它的本體層面的內(nèi)容。在本書(shū)的論述中，對(duì)演劇戲劇劇場(chǎng)等稱(chēng)謂的使用并不拘泥于任何固定僵化的概念限制，它們總是在具體的上下文中，不同側(cè)重地指涉著劇場(chǎng)這一社會(huì)文化空間某一面向的意涵（它可能是演出實(shí)踐的、舞臺(tái)技術(shù)的、觀演契約的、劇院生活的等等），這樣行文的策略考量是排除無(wú)謂的理論拜物教干擾，程度地保持戲劇文化的歷史生動(dòng)性。

三、 晚清國(guó)人對(duì)十九世紀(jì)西方演劇的接受

從晚清國(guó)人接受十九世紀(jì)西方演劇的角度來(lái)說(shuō)，本書(shū)并不打算建立某種社會(huì)文化史的正面論述。這一方面是因?yàn)槿魏晤?lèi)似的建構(gòu)性的努力恐怕都無(wú)可避免地會(huì)卷入晚清中國(guó)歷史性質(zhì)的復(fù)雜纏繞并且往往只能徒勞而返的論爭(zhēng)。另一方面是因?yàn)榫屯砬逯形鲬騽∥幕�交流這一專(zhuān)門(mén)論題而言，我們現(xiàn)有的研究階段距離展開(kāi)任何社會(huì)文化史的建構(gòu)性論述都還十分遙遠(yuǎn)：在連現(xiàn)成的史料都還沒(méi)有被充分閱讀，基本的歷史事實(shí)都尚未得到澄清，任何關(guān)于思想方法的理論自覺(jué)都還遠(yuǎn)在天邊、不知其為何物的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀底下，一切都無(wú)從談起。就像本書(shū)正文各章展開(kāi)的批評(píng)所表明的那樣，迄今為止，圍繞相關(guān)論題提出的這樣那樣的價(jià)值判斷，無(wú)不是建立在陌生、隔膜的事實(shí)判斷之上，這就使得那樣凌空蹈虛以至幻想臆斷的文化解釋根本無(wú)法提供任何有意義的參考。因此，這項(xiàng)研究的當(dāng)務(wù)之急，仍是破除相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域既有的錯(cuò)誤理解，使之遠(yuǎn)離理論認(rèn)識(shí)的誤區(qū)。

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于晚清使臣接受十九世紀(jì)西方戲劇的錯(cuò)誤理解始自錢(qián)鍾書(shū)，他曾評(píng)說(shuō)曾紀(jì)澤、郭嵩燾等晚清使臣只知道欣賞西方的物質(zhì)文明，對(duì)其文學(xué)、藝術(shù)等精神文化的層面始終都很隔膜，即便是進(jìn)劇場(chǎng)看戲，也象是看馬戲、魔術(shù)把戲那樣，只熱鬧熱鬧眼睛……并不當(dāng)作文藝來(lái)觀賞。這樣的論調(diào)固然有其清晰的比較文明論傾向，明確指涉著關(guān)于前現(xiàn)代中國(guó)歷史性質(zhì)的某種態(tài)度，然而使得這一論調(diào)得以形成的新時(shí)期思想學(xué)術(shù)的歷史背景及其裹挾的自由人文主義本身，卻被置于一個(gè)去語(yǔ)境化的、非反思（拒絕反思）的地位。后來(lái)學(xué)者的相關(guān)研究，無(wú)不以錢(qián)鍾書(shū)此論為基準(zhǔn)。即便是后續(xù)推演的討論，也往往局限在一些套路化的論題和論述模式上面，例如總是習(xí)慣性地圍繞著有限的幾個(gè)事實(shí)，來(lái)片面強(qiáng)調(diào)中西戲劇文化的差異，進(jìn)而將中西戲劇的差異擴(kuò)大化為一種美學(xué)形態(tài)上虛假的二元對(duì)立：敘事/ 抒情，寫(xiě)實(shí)/ 寫(xiě)意，模仿/ 象征，等等。這種種認(rèn)識(shí)的偏差，實(shí)際上，可以歸于一些顯而易見(jiàn)的原因，即論述者缺乏關(guān)于十九世紀(jì)西方演劇史的基本知識(shí)，對(duì)于維多利亞時(shí)代戲劇這樣的專(zhuān)題領(lǐng)域完全陌生，又未能做到從材料本身出發(fā)去認(rèn)真閱讀晚清國(guó)人留下的觀劇筆記，而只聽(tīng)?wèi){既有的權(quán)威論述和觀念的支配，以至于如此之豐富的史料及其內(nèi)含的真實(shí)歷史信息就這樣輕易被理論先行的偏見(jiàn)給打發(fā)掉了。

有鑒于此，本書(shū)所采取的論述策略相對(duì)謹(jǐn)慎，它的歷史發(fā)覆性質(zhì)更重于理論闡釋。也就是說(shuō)，這仍然只是圍繞著事實(shí)還原這一綱領(lǐng)來(lái)進(jìn)行的一次歷史寫(xiě)作。它的著重點(diǎn)仍在于重新閱讀晚清國(guó)人西方觀劇史料，并參證英文原始文獻(xiàn)和既有的西方劇場(chǎng)史研究成果，以還原維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)史和這一階段中西戲劇交流史的本來(lái)面貌。在這里，社會(huì)文化史的視角被引入進(jìn)來(lái)，并不是作為一個(gè)外部給定的結(jié)構(gòu)性框架，而是作為一個(gè)從內(nèi)部不斷語(yǔ)境化的思考推動(dòng)力來(lái)發(fā)揮作用的，因此它并不刻意尋求對(duì)這一早期階段的中西戲劇文化交流進(jìn)行闡釋?zhuān)�但卻始終構(gòu)成史料閱讀和問(wèn)題展開(kāi)的出發(fā)點(diǎn)。

同時(shí)，本書(shū)也并不尋求建立中規(guī)中矩、面面俱到的論述結(jié)構(gòu)，而更希望循著與史料相扣合的問(wèn)題意識(shí)來(lái)設(shè)置它的篇章構(gòu)成。這其中，有一些是已經(jīng)在學(xué)術(shù)期刊發(fā)表又經(jīng)過(guò)材料增刪反復(fù)修訂過(guò)的呈現(xiàn)在本書(shū)中的才是它們真正完成的樣貌；有一些則完全屬于新近的寫(xiě)作，它們更能體現(xiàn)這一論題不斷推向深入的前沿狀態(tài)。以下是各章內(nèi)容的概略提要：

章，文學(xué)建制與作為問(wèn)題的劇場(chǎng)：晚清使臣西方觀劇史料的認(rèn)識(shí)框架。這一章是本書(shū)真正意義上的理論導(dǎo)論。它首先從史料和理論觀念的雙重角度來(lái)澄清錢(qián)鍾書(shū)的錯(cuò)誤評(píng)判，及其對(duì)后來(lái)學(xué)者的研究造成的誤導(dǎo)。在此基礎(chǔ)上，它針對(duì)戲劇學(xué)術(shù)在思想方法上的問(wèn)題如二元對(duì)立的思維模式和本體論的學(xué)科導(dǎo)向進(jìn)行反思，并提出重新語(yǔ)境化的思考路徑，不僅把研究對(duì)象（中西戲劇文化交流史的這一特殊段落）而且也把相應(yīng)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)本身（錢(qián)鍾書(shū)對(duì)晚清使臣毫無(wú)文學(xué)意識(shí)的批判），重新放入現(xiàn)代中國(guó)的歷史展開(kāi)過(guò)程中去加以考察。

第二章，百戲雜劇，魚(yú)龍曼衍清使泰西觀劇錄。這一章將對(duì)晚清國(guó)人關(guān)于十九世紀(jì)西方演劇的接受狀況做一概覽。十九世紀(jì)出訪歐洲的中國(guó)人并不具備文學(xué)藝術(shù)之類(lèi)的西方現(xiàn)代人文學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)出來(lái)的概念，在他們當(dāng)時(shí)留下的筆記材料中，dramatheatre都還只能以音譯的形式存在。然而，這并不意味著晚清國(guó)人不能理解和欣賞西方的戲劇。特別值得注意的是，當(dāng)他們以前現(xiàn)代中國(guó)既有的百戲雜劇魚(yú)龍曼衍等表述來(lái)描繪他們?cè)跉W洲和美國(guó)的劇場(chǎng)里感到驚艷的一切時(shí)，不僅毫無(wú)違和之感，而且恰如其分地勾勒出十九世紀(jì)西方戲劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上的基本特征。

第三章，張德彝使西述奇中記載的維多利亞時(shí)代英國(guó)演劇。晚清使臣記述歐美戲劇演出實(shí)況，以張德彝的幾部使西述奇為豐富。本章集中閱讀張德彝所記維多利亞時(shí)代英國(guó)在劇目、演員、舞臺(tái)呈現(xiàn)和劇院生活等各方面的內(nèi)容。從他的記載里，我們可以透視和倫敦西區(qū)一樣繁盛的東區(qū)劇院生活景象，可以讀到著名演員經(jīng)理人亨利· 歐文名劇《馬鈴聲》的詳細(xì)信息，可以發(fā)掘如《羅托馬戈》《八十天環(huán)游地球》《不列顛王國(guó)》等帝國(guó)視野中的世界圖景。張德彝觀劇筆記的特殊價(jià)值在于，它可以幫助我們刷新很多迂腐陳舊的見(jiàn)解，并表明當(dāng)時(shí)中國(guó)人在對(duì)西方戲劇的觀賞、接受中充滿(mǎn)了怎樣的興致與意趣。

第四章，熱鬧熱鬧眼睛：晚清圖像中的十九世紀(jì)西方演劇李石曾編撰之《世界· 演劇》發(fā)覆。李石曾主編的《世界》畫(huà)刊第二期《演劇》專(zhuān)欄，用大量圖文系統(tǒng)介紹了十九世紀(jì)中后期到二十世紀(jì)初幾年歐美主流劇場(chǎng)的藝術(shù)動(dòng)態(tài)，尤其是維多利亞時(shí)代英國(guó)的景觀劇得以以圖像的形式直觀地呈現(xiàn)在我們面前。當(dāng)時(shí)西方各國(guó)的劇場(chǎng)之構(gòu)造、科學(xué)技術(shù)之應(yīng)用以及戲劇演出樣式類(lèi)型之紛繁多姿，都在這份圖文材料中得到詳細(xì)的展現(xiàn)。特別是它提示我們注意到，十九世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)追求逼真再現(xiàn)的景觀性和圖像性，1866 年倫敦一位劇院經(jīng)理所說(shuō)的用機(jī)械的效果娛樂(lè)眼睛正是這種劇場(chǎng)文化的核心特征，只有從這樣的角度才能正確地理解熱鬧熱鬧眼睛。

第五章，專(zhuān)主裝點(diǎn)情節(jié)，不尚炫耀：郭嵩燾、曾紀(jì)澤觀看亨利· 歐文《哈姆雷特》演出考辨。莎士比亞戲劇演出是維多利亞時(shí)代戲劇的重要課題。晚清使臣郭嵩燾、曾紀(jì)澤曾于1879 年在倫敦蘭心劇院觀看亨利· 歐文演出的《哈姆雷特》。本章一方面參照當(dāng)時(shí)的英國(guó)劇場(chǎng)史史料來(lái)復(fù)原維多利亞時(shí)代莎士比亞戲劇的歷史狀況和蘭心劇院版《哈姆雷特》的演出原貌，另一方面則辨析晚清國(guó)人對(duì)西方戲劇的接受程度，尤其針對(duì)郭嵩燾觀看演出后留下的專(zhuān)主裝點(diǎn)情節(jié)，不尚炫耀進(jìn)行闡發(fā)，只有充分了解亨利· 歐文本人追求的劇場(chǎng)美學(xué)，這一評(píng)語(yǔ)所包含的真實(shí)歷史信息才能夠得到破解。

第六章，從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂(lè)院例說(shuō)現(xiàn)代戲劇的國(guó)家想象。這一章討論晚清到民國(guó)初年中國(guó)對(duì)巴黎歌劇院的接受，以及在后者的示范作用下國(guó)人如何形成國(guó)家劇院的理念并付諸實(shí)踐。本章分兩部分展開(kāi)。部分集中整理晚清國(guó)人旅歐筆記，在詳實(shí)的史料基礎(chǔ)上，闡發(fā)巴黎歌劇院所負(fù)載的國(guó)家意象是如何在中國(guó)發(fā)生影響的。第二部分的論述重心則轉(zhuǎn)向1930 年成立的中華戲曲音樂(lè)院，南京國(guó)民政府初步實(shí)現(xiàn)的全國(guó)統(tǒng)一，是這一國(guó)家文化建設(shè)得以落實(shí)的歷史契機(jī)，而通過(guò)李石曾、程硯秋等人的戲劇活動(dòng)，我們?cè)谥腥A戲曲音樂(lè)院的成立背后，會(huì)清晰地看到巴黎歌劇院的巨大身影，這一段歷史揭示了伴隨現(xiàn)代戲劇在中國(guó)的發(fā)生某種國(guó)家想象的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

本書(shū)的兩篇附錄并非無(wú)足輕重。其中篇十九世紀(jì)的西方人怎樣看中國(guó)戲恰好與晚清國(guó)人接受西方演劇的論題形成一組對(duì)映觀照。第二篇顯然更為重要，該文試以《北華捷報(bào)》《字林西報(bào)》為資料平臺(tái)，對(duì)莎士比亞戲劇在中國(guó)早的演出進(jìn)行考察，它們分別是：1878至1879年費(fèi)爾克洛夫與艾爾茜婭· 梅、1882年班德曼劇團(tuán)、1891 年米恩劇院在上海蘭心劇院舉行的演出。這一考察的目的一方面自然是要確認(rèn)事實(shí)，盡可能細(xì)致地還原這幾次演出從發(fā)生到實(shí)現(xiàn)的歷史過(guò)程，說(shuō)明莎士比亞戲劇在中國(guó)早是由西方巡演劇團(tuán)在上海為租界僑民觀眾進(jìn)行的演出；另一方面，更重要的，則是去思考演出裹挾其中的各個(gè)面向的文化議題從維多利亞時(shí)代的戲劇文化，到上海租界僑民的文化生活，再到中西文化的交流場(chǎng)域在不同的個(gè)案中有不同層面、不同程度的展現(xiàn)，而莎士比亞就位于十九世紀(jì)后期帝國(guó)主義、民族國(guó)家和早期全球化等歷史議題的中心。

四、 學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義

本書(shū)的價(jià)值首先在于研究對(duì)象層面的史實(shí)正誤。晚清國(guó)人在歐美劇院里觀看的，是十九世紀(jì)西方的主流戲劇，維多利亞時(shí)代演場(chǎng)與易卜生式的現(xiàn)代戲劇根本就是不同的戲劇史范疇，而這一認(rèn)識(shí)也反身標(biāo)記了內(nèi)在于現(xiàn)代自身的復(fù)雜性和歧義性。熱鬧熱鬧眼睛不是晚清使臣因缺乏文學(xué)意識(shí)而無(wú)法欣賞西方的戲劇藝術(shù)，反而恰好是當(dāng)時(shí)景觀化的舞臺(tái)呈現(xiàn)在觀演雙方的共同訴求，對(duì)于這樣的戲劇形態(tài)，文學(xué)建制的既定觀念完全不適用。因此，引入維多利亞時(shí)代戲劇的歷史知識(shí)并對(duì)相關(guān)研究的學(xué)術(shù)前沿加以介紹，可以極大地豐富和完善我們對(duì)于西方戲劇的理解和認(rèn)識(shí)。

其次是理論方法上的糾偏。錢(qián)鍾書(shū)及其追隨者所暴露的偏頗，都是理念先行而造成的對(duì)于史料和史實(shí)的盲視或遮蔽。這一問(wèn)題已成為國(guó)內(nèi)戲劇學(xué)術(shù)之痼疾。戲劇學(xué)界時(shí)時(shí)處處以西方的戲劇理論、戲劇觀念為軌范，但是對(duì)于戲劇的理解卻長(zhǎng)期建立在殘缺不全的西方戲劇史認(rèn)識(shí)上面。因此，引入十九世紀(jì)西方演劇特別是維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)史研究的意義并不只在于這一戲劇形態(tài)本身，真正的重點(diǎn)是通過(guò)這樣的知識(shí)更新使我們看到，西方戲劇及其得以產(chǎn)生的歷史本身是多樣性的，即使只是現(xiàn)代的戲劇也并不。把西方戲劇回溯性地建構(gòu)為一個(gè)整體，實(shí)際上是一種特定的歷史敘述、特定的知識(shí)生產(chǎn)的結(jié)果，且與二十世紀(jì)中西知識(shí)分子的自我想象都深有關(guān)系。

后，是對(duì)學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反思。發(fā)端于新時(shí)期之初的戲劇學(xué)術(shù)，是以人文自由主義作為它內(nèi)在的思想支柱的，它的藝術(shù)本體論和格外注重形式的傾向在當(dāng)時(shí)構(gòu)成對(duì)于文學(xué)藝術(shù)過(guò)度政治化的鮮明反撥，這在1980 年代中國(guó)社會(huì)文化的語(yǔ)境里當(dāng)然有其積極的意義。然而這些反意識(shí)形態(tài)性的話語(yǔ)在今天已成為新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。它把在歷史中形成的西方的藝術(shù)形態(tài)性及其文化價(jià)值看作永恒的和普遍的，唯其如此才能夠從這樣一個(gè)同質(zhì)、整一的先進(jìn)文明的鏡像中映照出中國(guó)自身的形象，這是滲透在戲劇學(xué)術(shù)中的二元對(duì)立思維模式的真正根源。