陳愛峰的博士論文《高昌回鶻時(shí)期吐魯番觀音圖像研究》經(jīng)過修改之后即將付梓，索序于我，但一般而言，導(dǎo)師作序最為合適，因?yàn)閷?dǎo)師最了解研究情況，因此起初未予應(yīng)允。但不久愛峰又說已與導(dǎo)師溝通云云，數(shù)辭不獲已，只好勉力為之。不過細(xì)想起來，我跟這篇論文還是有些緣分的，在論文寫作后期，愛峰曾與我交換過意見，畢業(yè)時(shí)又受邀參加他的論文答辯，這大概是因?yàn)閻鄯搴退�的�?dǎo)師凍國棟先生覺得我對(duì)觀音圖像和高昌佛教都有些研究的緣故吧。正是上述緣分，我對(duì)這篇論文有了更多的了解。
　　如所周知，隨著近世吐魯番地區(qū)古代佛教經(jīng)典寫卷和佛教寺院、僧團(tuán)關(guān)系文書的大量出土，高昌佛教的研究取得巨大進(jìn)展，特別是在高昌佛教史和佛教社會(huì)史方面。但相形之下，高昌佛教藝術(shù)方面的研究成果并不十分突出，除少量專題研究（包括德、日、中、韓等國學(xué)者對(duì)柏孜克里克石窟“誓愿畫”的探討，日本學(xué)者對(duì)吐峪溝石窟禪觀圖像的研究等）外，以“概述”、“概論”性文字為主。究其原因，可能主要在以下三方面：一是由于石窟寺以外的圖像資料相對(duì)較少，以往高昌佛教藝術(shù)的研究主要依托于以吐峪溝石窟和柏孜克里克干佛洞為中心的石窟寺遺存，但這些石窟均損毀嚴(yán)重，因而高昌佛教藝術(shù)的研究高度依賴于該地區(qū)石窟考古工作的進(jìn)展，而該地區(qū)的石窟考古工作又進(jìn)展緩慢；二是即使十分有限的石窟寺以外的圖像資料也大多流散海外，長期難以獲得；三是相對(duì)于西域地區(qū)石窟寺的代表龜茲石窟和聲名遐邇的敦煌石窟而言，居于這兩大石窟群之間的高昌石窟無論規(guī)模還是代表性、保存情況等都遠(yuǎn)不及這兩大石窟群，因而地位有些尷尬，長期得不到應(yīng)有的重視。一、二兩點(diǎn)成為制約高昌佛教藝術(shù)研究的客觀因素，第三點(diǎn)則是制約高昌佛教藝術(shù)研究的主觀因素。
　　時(shí)至今日，是到了重新評(píng)估高昌佛教藝術(shù)的價(jià)值的時(shí)候了。依筆者管見，正是由于高昌地處敦煌與龜茲之間，從而成為龜茲藝術(shù)東漸和敦煌藝術(shù)西漸的中間站，從這個(gè)意義上說，無論是研究西域佛教藝術(shù)對(duì)內(nèi)地的影響，還是研究內(nèi)地佛教藝術(shù)的回傳兩域，都繞不開高昌故地。筆者近年曾考察過唐代干手干眼觀音圖像粉本回流西域的情況，對(duì)此深有體會(huì)。此外，高昌佛教藝術(shù)中的回鶻佛教藝術(shù)是現(xiàn)世所見回鶻佛教藝術(shù)最為集中的呈現(xiàn)，因而高昌是回鶻佛教藝術(shù)的集大成之地。僅以上二端，已足以說明高昌佛教藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值了。可喜的是，近年來研究高昌佛教藝術(shù)的大環(huán)境有了明顯的改善，一是當(dāng)?shù)氐氖�窟考古工作有了明顯的推進(jìn)，二是流散海外的高昌佛教圖像資料（特別是德藏吐魯番藝術(shù)品）通過機(jī)構(gòu)合作的方式逐漸開放。這為高昌佛教藝術(shù)的深入研究帶來了新的契機(jī)。當(dāng)然，我認(rèn)為，現(xiàn)階段對(duì)高昌佛教藝術(shù)進(jìn)行綜合研究的時(shí)機(jī)尚不成熟，應(yīng)該以時(shí)下的考古工作和以往所獲考古材料為依托，首先扎實(shí)展開專題研究。本書以高昌回鶻時(shí)期的觀音圖像為研究對(duì)象頗合這一理路，而上述大環(huán)境的改善則為該專題研究的順利展開提供了前提性保障。
　　愛峰碩士階段，師從楊富學(xué)先生習(xí)研回鶻史、西夏史，兼及回鶻、西夏佛教；博士階段又因某種因緣，得入我國魏晉南北朝隋唐史重鎮(zhèn)和敦煌吐魯番學(xué)研究重鎮(zhèn)武漢大學(xué)三至九世紀(jì)研究所，師從凍國棟先生學(xué)習(xí)隋唐五代史，在讀期間又先后得到陳國燦、劉安志等先生的點(diǎn)撥指教，因而接受了更為嚴(yán)格的史學(xué)訓(xùn)練和吐魯番學(xué)訓(xùn)練。這些學(xué)術(shù)訓(xùn)練背景為他從事該項(xiàng)專題研究提供了較好的個(gè)人素質(zhì)保證。
　　依筆者所見，本書是目前所見高昌回鶻觀音圖像資料最全面的搜集與整理，也是學(xué)界首次對(duì)高昌佛教藝術(shù)中的觀音圖像進(jìn)行專題研究。
　　本書將高昌回鶻時(shí)期的觀音圖像分為三期，第一期為9世紀(jì)中期至10世紀(jì)末，第二期為11世紀(jì)至12世紀(jì)，第三期為13世紀(jì)至14世紀(jì)，并詳細(xì)提供了各期分期的圖像風(fēng)格依據(jù)和歷史背景依據(jù)，因此分期的結(jié)論較為可信。其實(shí)這一分期結(jié)論可以進(jìn)一步作為高昌回鶻佛教藝術(shù)分期的參考，因?yàn)檫@些觀音圖像資料完全可以作為觀察高昌回鶻佛教藝術(shù)變遷的窗口。
　　由于以往高昌回鶻時(shí)期的觀音圖像缺乏基礎(chǔ)研究，對(duì)題材的考證、對(duì)圖像內(nèi)容的辨識(shí)以及對(duì)造像性質(zhì)的判定等應(yīng)當(dāng)是研究的首要選項(xiàng)，因此上述內(nèi)容占據(jù)了論文相當(dāng)?shù)钠�幅，而且�?chuàng)獲甚多。如對(duì)柏孜克里克第14、41窟《干手干眼觀音經(jīng)變》中的“十五善生”和“不受十五種惡死”以及第40窟《如意輪觀音經(jīng)變》中的“十大明王”、“山林禪觀”、“心月輪”、“釋迦與彌陀組合”等內(nèi)容的辨識(shí)；再如對(duì)《六字觀音經(jīng)變》和《佛說大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變》的辨識(shí)等。此外，作者還注意到石窟中的《觀音經(jīng)變》與其他圖像之間的關(guān)系，從而指出了高昌回鶻時(shí)期《觀音經(jīng)變》的五種組合關(guān)系。這種做法具有方法論意義，因?yàn)槭�窟圖像的研究必須作“整體觀”。最后，作者將藝術(shù)史“以圖證史”、“以圖補(bǔ)史”的觀念引入，并作了嘗試性探討。