前 言

在中國歷史上，從公元2世紀末建安時期到公元6世紀末隋滅周亡陳這四百余年的歷史階段，習慣上被稱為魏晉南北朝時期或六朝時期，其中孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳，因相繼建都于建康而被稱為南朝六朝，曹魏、西晉、后魏、北齊、北周、隋，因建都于北方而被稱為北朝六朝。一般所謂六朝，則兼指南北六朝而言。

六朝時期是一個大動蕩、大分裂、大組合的歷史階段，社會的政治、經(jīng)濟、文化都經(jīng)歷了一場不小的變化。在這一歷史空間和文化氛圍中產(chǎn)生的六朝詩歌，是六朝文化的重要組成部分之一。在時代風氣的制約和文化傳統(tǒng)的滲透影響下，六朝詩歌以其豐富的思想文化內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)成就而展示出獨特的美學風貌，從而成為中國詩歌史上最具魅力的發(fā)展變革階段之一。

六朝時期，南北對峙，兵連禍結(jié)，動蕩不定，門閥制度盛行，階級鴻溝愈深，民族沖突空前加劇。由于中央政權(quán)崩潰，導致整個國家群龍無首，軍閥擁兵自重，割據(jù)勢力自行其是，天下鼎沸，生靈涂炭，死亡陰影追隨著每一個人。又由于傳統(tǒng)的維系著人心的社會共同理想的消失，導致思想上漫無所歸；儒學衰頹，佛道大興，玄風熾盛，形成了一代社會思潮，深刻地影響著上層社會一代人的精神風貌。時代風氣和命運遭際塑造了包括六朝詩人主體在內(nèi)的六朝文學主體，產(chǎn)生了中國文學史上獨具一格的六朝文人形態(tài)。置身于如此動蕩不安的現(xiàn)實環(huán)境之中的文人士大夫階層，他們的人生道路產(chǎn)生了極大的變化，他們的價值觀念經(jīng)歷毀滅之后又得到了重新構(gòu)建。漢代的文士們，在獨崇的儒家教義的統(tǒng)攝下，一般都屈從于神學目的論和讖緯宿命論，自命清流，迂腐執(zhí)拗。而六朝文士則有所不同，他們已經(jīng)從漢代儒生曾經(jīng)慘淡經(jīng)營的經(jīng)學中解脫出來，生活和觀念不再受此束縛，并且受玄學本體論的影響，注重思考生與死、人生意義等問題。生命意識的萌醒，拓展了精神的視野，崇尚清峻通脫，看重人的精神風貌，以及崇尚自然，因而自覺或不自覺地返回自然、發(fā)現(xiàn)自然，希求獲致個體人格的絕對自由與感性生命的無限享樂，等等，成為時代的風尚。與此緊密相關(guān)，消極悲觀、頹廢享樂的傾向也在日益滋長，士人階層的生活準則由崇尚玄遠而發(fā)展為追求狂放，最后淪為放蕩不羈，沉湎仙藥杯酒，遁入清談禪道。生命視境的拓展，促進了主體意識的強化，由此而產(chǎn)生的必然結(jié)果便是人性的覺醒，且為文學藝術(shù)注入了主體生命的催化劑。于是一種抒情性更強、更注重感性生命表現(xiàn)的“純”文學便產(chǎn)生了。由此而帶來的文學創(chuàng)作的飛躍發(fā)展，主體意識的加強，個性色彩的突出，新的美學原則的崛起，藝術(shù)技巧的進步，文學風格的多樣化，體裁形式的豐富，這些都是當時創(chuàng)作中出現(xiàn)的新的特點，成為“文學自覺時代”的主要標識，而在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域則表現(xiàn)得尤為突出。

作為六朝人精神樣式之一的六朝詩歌，是詩人主體對于自己的時代和人生的吟唱。主體個性的成長，文學本身價值的被肯定，使得在時代的激蕩下情感充溢的詩人們意欲通過寫詩而構(gòu)筑起一座屬于自己的精神城堡，而闊大沉重的社會現(xiàn)實，蒼涼哀怨的人生際遇，則為詩人們提供了堅實的表現(xiàn)內(nèi)容。于是，興會標舉的詩人們便循著自然、時代、人生的三向維度而緣情體物，營造出一個濃縮了社會自然風貌、熔鑄進生命情感體驗、傳達著時代哀樂的意象世界。如果我們把六朝詩歌看作是四百年民族心靈的展示，并且依循主體的生命歷程、精神指向和情感脈絡(luò)這一線索加以考察的話，便可以發(fā)現(xiàn)諸如青春悲歡、親情友誼、婚戀情愛、家國鄉(xiāng)邦、入世進取、求索抗爭、困頓落魄、解脫超越、歸趨自然、衰暮死亡等人生交響樂的各個曲部都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，并且形成了一個個既相對獨立又互相關(guān)聯(lián)的主題類型，由此而顯示了六朝詩歌闊大的生命視境。

六朝詩歌經(jīng)歷了一個漫長而曲折的發(fā)展過程。首先，建安詩歌高唱發(fā)蹤，帶來了“五言騰躍”（《文心雕龍·明詩》）的詩歌發(fā)展的新時代。“建安”是漢代的末代皇帝獻帝劉協(xié)的年號（196—220）。漢末，黃巾起義爆發(fā)。這場席卷全國的農(nóng)民大起義，從根本上動搖了東漢王朝的統(tǒng)治，社會呈分崩離析的局面，天下變?yōu)橐黄�兵火�?zhàn)亂的苦難之海。在鎮(zhèn)壓黃巾起義的過程中，形成了許多擁兵自強、割據(jù)一方的軍閥勢力，他們之間連年混戰(zhàn)，互相兼并，到了建安后期，漢代已名存實亡，逐漸形成了魏、蜀、吳三國鼎立的局面，其中以曹魏的勢力最強大。曹魏的政治中心是鄴城（今河北省臨漳縣西南），后來又建都洛陽。文學史上所謂“建安文學”即指以鄴城、洛陽為中心的魏國文學，吳、蜀很少作家參與創(chuàng)作。建安詩壇的代表人物有曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）和“建安七子”（孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨）等。由于曹氏父子對詩歌創(chuàng)作的愛好和鼓勵，在他們周圍聚集了一批多才之士，形成了“彬彬之盛，大備于時”（鐘嶸《詩品·序》）的局面，有力地推動了詩歌創(chuàng)作的發(fā)展進步。建安詩人大都經(jīng)歷戰(zhàn)亂，飽嘗流離之苦，對時代現(xiàn)實和人生命運有著非常直切的感受和深刻的認識，再加上他們直接繼承了漢樂府和“古詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，因此這一時期的詩歌創(chuàng)作在題材內(nèi)容方面是相當廣闊的，除了反映社會現(xiàn)實和民生疾苦以及抒發(fā)建功立業(yè)、拯救世亂的理想抱負而外，表現(xiàn)游子思鄉(xiāng)、思婦閨怨的主題的作品也非常多，從而多方位地反映了時代和人的命運。建安詩歌在風格上呈現(xiàn)出一種氣盛力剛、生動勁健的特點，此即人們通常所說的“建安風骨”或“慷慨之音”。這一特點的產(chǎn)生是以時代環(huán)境和詩人主體悲痛感傷、壯懷激烈的思想情感為基礎(chǔ)的。劉勰在記述建安詩歌的特點時指出：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也�！保ā段男牡颀�·時序》）劉勰還指出這時的詩人的共同特點是“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》）。這里，點出了產(chǎn)生建安詩風的時代機制和主體條件，無不精要。建安詩歌在推動我國詩歌藝術(shù)進步方面亦做出了貢獻，其具體表現(xiàn)為既保持了質(zhì)樸爽朗的民歌特點，即所謂“造懷詣事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龍·明詩》），又增加了華麗壯大的因素，由于詩人們普遍注重表現(xiàn)技巧，崇尚文采，因而呈現(xiàn)出渾厚清新、情文兼具的新特點，超越了漢代文人詩的“質(zhì)木無文”。這一藝術(shù)上的新變化促使了誦詩最終從歌詩中明確地分離出來，這在中國詩歌流變史上亦有進步的意義。此外，五言體發(fā)展得更加純熟，七言體亦初步確立，而四言體則成強弩之末，這也是建安詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的新變化�？傊�，講求風骨，崇尚文采，歌詩劃界，都是建安詩歌在“文學的自覺”這一時代前提下所確立的文人詩歌的新標識，其后的永明體和唐律都是在此基礎(chǔ)上的革新發(fā)展。

魏晉之交的正始年間（240—249），詩歌創(chuàng)作又出現(xiàn)了新的變化。這時，曹氏宗室勢力日見衰微，司馬氏集團當政專權(quán)，他們以殘酷的手段排除異己，因此政治黑暗，社會更加動蕩不安。在這種情況下，詩人們內(nèi)心都蘊藏著深深的恐懼，因此大都選擇了遠離現(xiàn)實、不聞世事的人生態(tài)度，以便能在激烈的政治斗爭中保全自身。這時，思想界的趨勢是儒學衰微，玄學興起。于是，蔑棄名教，企慕老莊，高談玄理，縱酒狂放，寄情于竹林山水之鄉(xiāng)，便成為一種風氣，在詩人中間普遍流行。值得注意的是，雖然詩人們力求韜光遁世，遠禍全身，養(yǎng)性葆真，但是內(nèi)心中并沒有放棄對自由與解放的追求，滿腹的牢騷畢竟按捺不住，因此不時地以“隱而不顯”的曲折方式，對黑暗政治加以強烈的抨擊，對苦難的人生發(fā)出哀怨痛楚的呼號。這些無不反映到了當時的詩歌創(chuàng)作中來。正始詩歌的風格與建安詩歌的“梗概多氣”有所不同，一變而為遠大遙深、清峻超邁，通常所說的“正始之音”即指此而言，這種風格的形成是以當時的詩人主體的憤世嫉俗、使氣任性為基礎(chǔ)的。劉勰在評論這一時期的詩歌時說“正始明道，詩雜仙心”（《文心雕龍·明詩》），所謂“仙心”，是指正始詩歌中體現(xiàn)的老莊超世脫俗、自然無為的生命哲學觀念，其為不久玄言詩的興起提供了溫床。正始詩歌的代表作家是阮籍和嵇康，他們在繼承“建安風骨”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了各自的風格。阮籍繼建安之后，進一步鞏固奠定了五言體的地位；嵇康則承魏武帝曹操之緒，使四言體又一次放射出余暉。

司馬炎于公元265 年代魏稱帝，后又滅吳，建立了西晉王朝。西晉政權(quán)是世族門閥的專政，從一開始便極其腐朽荒淫，雖然也曾出現(xiàn)太康年間（280—289）的短暫的安定繁榮局面，但是各種社會矛盾卻醞釀著一場更大的動亂，終于導致了延續(xù)十六年之久的統(tǒng)治階級內(nèi)部自相殘殺、爭權(quán)奪利的“八王之亂”，不但給社會帶來毀滅性的災(zāi)難，而且使得北方異族乘機入侵，最后晉室不得不南遷。當時，文士們的精神風貌也呈斑駁陸離之態(tài)，他們紛紛沉溺于虛幻的佛陀世界與浮誕的清談玄學之中，既失去了建安文人們的那種建功立業(yè)的雄心壯志，又缺乏正始知識分子的那種憂憤思廣的思想境界。太康時期的短暫安定，帶來了文學創(chuàng)作的一度繁榮，出現(xiàn)了許多詩人，但由于時代的變遷，詩歌創(chuàng)作也隨之而產(chǎn)生了新的變化，其主要特點是建安詩歌的那種“梗概多氣”的力度感消失了，取而代之的卻是詞藻美贍、輕綺、靡麗，社會現(xiàn)實內(nèi)容有所不足，顯得較為空虛浮泛，因此劉勰認為這時的詩歌的特點是“采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍”（《文心雕龍·明詩》），這便是通常所說的“太康詩風”。這一時期的詩人，經(jīng)常被人稱道的有“三張”（張協(xié)、張載、張亢）、“二陸”（陸機、陸云）、“兩潘”（潘岳、潘尼）、“一左”（左思），鐘嶸曾在《詩品》中贊譽他們的詩歌創(chuàng)作標志著“文章之中興”。此外，張華、傅玄、郭璞、劉琨等也在創(chuàng)作方面取得了各自不同的成就。西晉詩人中，左思的成就最高，他的詩作，現(xiàn)實色彩頗為濃厚，筆力清拔雄邁，在風格上與上面所說的“太康詩風”有顯著之不同，更接近建安風骨，代表了當時詩歌創(chuàng)作的最高成就。

永嘉之后，北方是地方割據(jù)的十六國時代，南方是偏安江左的東晉王朝。從西晉末年起，玄言詩開始盛行，到了東晉，其風更熾，統(tǒng)治詩壇竟達百年之久，建安風力蕩然無存。這種創(chuàng)作潮流顯然是“正始明道，詩雜仙心”的消極傳統(tǒng)在新的歷史條件下的變本加厲，正如劉勰所云：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏�！保ā段男牡颀�·時序》）這就是說，那些玄言詩人們把詩歌充作了談?wù)摾锨f玄理的哲學講義，因此其作比較缺乏生活情趣和藝術(shù)形象性，故被評家譏為“理過其辭，淡乎寡味”，“平典似道德論”。我們現(xiàn)在除了可以通過這些作品了解到當時的貴族階層沉溺于玄風的精神世界的種種情狀這一點而外，實在是很難肯定它們的藝術(shù)品位。不過我們也必須承認，玄言詩人們在寫作中往往借自然景物來領(lǐng)略和表現(xiàn)玄趣，因此在一些作品中便包孕著山水詩的成分，這對于后來山水詩的興起應(yīng)該說是有所影響的。東晉玄言詩人的代表是孫綽和許詢。玄言詩人們也留下了一些形象性較強、饒有意趣的篇什。

大詩人陶淵明的出現(xiàn)，真正打破了玄言詩彌漫詩壇的局面。陶淵明生當東晉末期、晉宋易代之際，他對中國詩歌史的重大貢獻在于最早將田園生活作為詩歌的重要表現(xiàn)題材，為中國田園詩派的開山之祖；他繼承并發(fā)揚了我國古代詩歌的優(yōu)秀思想和藝術(shù)傳統(tǒng)，將五言詩創(chuàng)作推入一個新的境界。陶淵明田園詩的主要特點是描寫農(nóng)村自然景物，表現(xiàn)自己的隱逸情懷以及躬耕甘苦和豐收喜悅，抒吐對昏濁的時代不滿，手法上多用白描，清新巧麗，質(zhì)樸自然，實開唐代田園山水詩派之先河。但是在當時，陶淵明的價值卻幾乎被世人所忽略，鐘嶸在《詩品》中僅把他列入中品，劉勰的《文心雕龍》則根本沒有提到他，這正說明當時文壇的風尚是崇尚雕琢，追求形式，駢儷盛行，因而以質(zhì)樸、自然為風格標識的陶淵明便注定遭受冷落。

從劉裕建宋（420），到隋滅陳（589），南朝經(jīng)歷了宋、齊、梁、陳四個朝代，在這169 年的歷史空間之中，世族門閥統(tǒng)治的各代政權(quán)偏安江左，茍且偷生，一天天荒淫腐朽下去。在這樣的時代條件下，詩歌創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都發(fā)生了一些重要的變化，取得了一定的發(fā)展。宋初詩壇，詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容由玄言轉(zhuǎn)向山水，恰如劉勰所言：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋�！保ā段男牡颀�·明詩》）與此同時，詩歌在風格上更趨于華美，劉勰曾經(jīng)評價這種藝術(shù)追求是“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”。（《文心雕龍·明詩》）山水詩的興起，與江南秀麗的山水以及偏安此間的世族門閥的悠游享樂生活密切有關(guān)，一定程度上說是他們登臨山水、肆意遨游生活的產(chǎn)物，不但開創(chuàng)了劉宋一代新的詩風，而且充實了中國詩歌的歷史。其時山水詩人的代表是謝靈運，他是第一個大量創(chuàng)作山水詩的詩人，盡管其詩作常被人譏為拖有一條“玄言的尾巴”，但他畢竟以自己的創(chuàng)作完成了詩歌發(fā)展由玄言向山水的過渡，而且他的這種在描繪自然山水美景、表現(xiàn)大自然的蘊含之美的同時體悟玄趣佛理的特點，正體現(xiàn)了當時追求人與自然合一的生命境界的時代審美風尚，所以無愧為山水詩派之祖。與謝靈運齊名的詩人還有顏延之，他的詩“鋪錦列繡亦雕繢滿眼”（《南史·顏延之傳》），為當時華麗藻繪詩風的典型代表。在當時的詩人中，為詩歌發(fā)展貢獻最大的當首推鮑照。鮑照“才秀人微”，不為時人所重，但他能在繼承漢魏詩歌的精神實質(zhì)和藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)揮主體獨創(chuàng)性，寫出了大量思想蘊含深厚、情感充沛的優(yōu)秀篇章，代表了當時詩歌創(chuàng)作的最高成就。鮑照對詩體發(fā)展也做出了自己的貢獻，他除了大量使用五言體外，還發(fā)展了七言體，創(chuàng)造了歌行體，對唐代七言歌行的成熟產(chǎn)生了積極的影響。

齊梁時代，聲律說興起，詩歌在體格方面發(fā)生了重大的變化，這便是“永明體”的出現(xiàn)。齊永明年間（483—493），周颙發(fā)現(xiàn)漢字平、上、去、入四種聲調(diào)，同時的詩人沈約則將四聲運用于詩的格律，制定了作詩應(yīng)避免的八種音律上的毛�。�即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐），要求做到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳》），即所謂“四聲八病”說。“四聲八病”說對詩歌創(chuàng)作提出了嚴格的聲律要求，再加上晉宋以來詩歌普遍講求對偶之工，遂導致了“永明體”詩歌的形成。永明體是我國古典格律詩的發(fā)端，其明顯地體現(xiàn)出詩歌從比較自由的形式向格律化發(fā)展的趨勢，這確實是中國詩歌發(fā)展史上的一件大事，由此而始，一種講究平仄韻律的新詩體即“近體詩”逐漸形成。在“永明體”詩人中，謝朓的成就最為突出，他在促進永明新詩體的形成以及推動謝靈運以來山水詩的發(fā)展兩方面都做出了重要的貢獻�！坝烂黧w”的其他詩人，如沈約、王融、范云等，亦各有不同的成就，但總的說來由于生活范圍之狹窄，他們的作品較缺乏深度，加之“八病”之限制過于嚴格，即使沈約本人也難以完全避免，使得他們只能把注意力過度地放在追求聲律和辭藻的完美方面，風格更趨綺靡華艷，從而影響了他們的成就。

自梁朝后期至陳朝，詩歌發(fā)展中出現(xiàn)了一股新的寫作風尚，并且演化成一種時尚，這便是號稱“宮體”的艷情詩的泛濫。梁陳時期，封建統(tǒng)治階級君臣上下都沉溺于醉生夢死的生活之中，宮體詩正是產(chǎn)生于這一背景之下。梁武帝父子（蕭衍、蕭綱）以君主身份帶頭作“宮體詩”，庾肩吾、徐摛等近臣以及其他幫閑狎客竭力奉承唱和，他們使詩歌完全成為描寫宮廷貴族墮落生活和腐朽感情的工具，格調(diào)低下，極盡淫媚之能事。宮體詩較之于永明體詩更趨格律化，對律詩的成熟產(chǎn)生了一定的推動作用，這一點是應(yīng)予肯定的。在梁陳宮體詩風熾盛之時，能夠沖破這種靡靡之音的詩人是江淹、吳均、何遜、陰鏗等人，他們創(chuàng)作了不少內(nèi)容健康、感情真摯、詩語雋美、意境清新的詩篇，發(fā)展了詩歌的音律，推動了新體詩向唐人近體詩的過渡。另外，南朝時期五、七言小詩的勃興和長短體的產(chǎn)生，亦值得特別加以注意。五、七言小詩的創(chuàng)格，乃是當時詩人受吳歌的影響，對偶爾出現(xiàn)在漢魏以來樂府詩中的五言四句的形式的創(chuàng)造性的運用，遂成為絕句的濫觴。長短體的產(chǎn)生，如《江南弄》、《下云樂》等，每句字數(shù)不等，錯落不齊，一字一句，按譜填詞，均有嚴格的韻律，實開唐宋倚聲填詞之先河，故可視為詞之起源。所以，可以說南朝的詩歌雖然在思想和情感力度方面比不上建安詩歌，但在詩體和技巧兩方面取得了重大的進展，從而為唐詩的繁榮準備了充分的條件。

同南朝相比，北朝的詩壇一直相當冷寂，直到南朝詩人庾信、王褒等入北以后，才出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機。作為南北朝最后一個優(yōu)秀詩人的庾信，早年曾是梁朝宮廷中的文學侍臣，亦是宮體詩的重要作家，出使北朝而被羈留改變了他的生活道路，同時也改變了他早年綺靡浮艷的詩風，轉(zhuǎn)而抒寫內(nèi)心的愛國隱痛和思鄉(xiāng)愁怨。他的望鄉(xiāng)詩在藝術(shù)表現(xiàn)方面融合了南北詩風，講究形象、聲色，長于駢儷用典，并染以北地色彩，所以表現(xiàn)出一種清新剛健、悲壯瑰麗的風格。在詩體方面，庾信發(fā)展了“永明體”，使五言律詩和五言絕句在體制上更趨于成熟，同時還進一步發(fā)展了七言體，他的一些詩已初步具備了七律、七絕的規(guī)模�？傊�，庾信是集六朝詩歌之大成的杰出詩人，可視為唐詩的先驅(qū)者。

南北朝時期，民歌創(chuàng)作也出現(xiàn)了一個高潮，使得我國民歌發(fā)展繼兩漢樂府民歌之后，又一次大放異彩。“艷曲興于南朝，胡言生于北俗”（《樂府詩集》序），由于南北兩地在自然環(huán)境、社會生活、民族心理、文化習俗等方面存在著明顯的差別，所以導致了南北民歌在題材內(nèi)容和藝術(shù)風格兩方面形成了各自不同的特色。南方民歌大都篇幅短小，內(nèi)容比較單一，幾乎都是描寫男女愛戀之情的。在表現(xiàn)形式上，南朝民歌以五言四句為主，并且多用比喻、隱語、雙關(guān)語，格調(diào)清新活潑，無不自然絢麗。南朝民歌又可分為產(chǎn)生于江南的吳歌和產(chǎn)生于荊楚的西曲兩類，俱屬于清商曲，前者艷麗而柔弱，后者浪漫而熱情。北方民歌在數(shù)量上比留傳下來的南方民歌少得多，但內(nèi)容卻較廣泛，諸如戰(zhàn)爭徭役、民生疾苦、地理風光、騎射生活等均有所反映。北朝民歌的總的特點是粗獷豪爽、明朗樸質(zhì)，在風格上與委婉含蓄的南朝情歌形成了鮮明的對照。

公元577 年，北周滅掉北齊，統(tǒng)一了北方，公元581 年，楊堅代周稱帝，立國號隋，是為隋朝開國。589 年，隋軍南下，江東陳朝覆滅，至此南北分裂的局面結(jié)束，中華民族又重新統(tǒng)一起來。由于隋朝存在時間不長，所以隋朝的詩歌沒有形成一代特色，總的說來成就不高。隋朝的詩歌創(chuàng)作基本上承梁、陳余緒，風格仍以華艷、綺靡為主，但盧思道、楊素、薛道衡等從北周過渡來的詩人，能承續(xù)庾信、王褒之風格，寫有一些邊塞題材的詩作，在體制上與風格方面已接近唐初的邊塞詩了。

以上對六朝詩歌產(chǎn)生的人文背景以及發(fā)展歷程做了一個簡單的描述。縱觀六朝詩歌約四百年的發(fā)展歷史，其間雖然多有曲折反復，但其主流卻始終不斷地匯集擴大、向前運行，體現(xiàn)出了強大的變革創(chuàng)化精神，深刻而廣泛地表現(xiàn)了時代與人生主題，在思想和藝術(shù)兩方面都取得了極大的進步。因此，無論從歷史還是從美學的角度來考察，都可以說六朝時期是我國詩歌的一個重要發(fā)展階段，所取得的成就是極其輝煌的，并為中國詩歌發(fā)展的黃金時代—唐詩的到來奠定了堅實的基礎(chǔ)。

本書所選，比較側(cè)重于文學欣賞，兼顧各個時期、各種風格、流派和各種題材。對于重要詩人，我們盡量加以多選。務(wù)求不漏掉名篇佳作。目的在于使讀者對這一時期的詩歌創(chuàng)作有一個比較系統(tǒng)的全面的了解。在注釋中我們借鑒、吸收、采用了前輩學者們的一些已有的注釋、解說、研究成果，但因本書系面向大眾的普及性古典名篇選注評性質(zhì)的讀物，而非箋注性質(zhì)的專著，故不能一一標明出處；對一些向來存在著不同解釋意見的詩句，我們一般只取其中之一，恕不一一注明和論列。本書最后所列參考書目，一來可供讀者進一步了解、閱讀六朝詩歌，擴展對于六朝詩歌史的知識，同時亦具有向吸收了這些典籍、著作的研究成果、學術(shù)見解的前輩學者們致敬、致謝的意思。