第七章 結論




整個生意都是靠關系的。什么都要看人際關系和信任。
——一位畫廊主管

這本書呈現(xiàn)了圣路易斯的藝術世界——一個對于藝術界中的人來說很普通的地方。像圣路易斯這樣“樸實的”藝術市場遠離財富、權力以及紐約的激烈競爭，對于一些人來說它很舒適且能夠給予藝術家支持，對于另外一些人來說它沒有任何重要性且土里土氣。這里的藝術家和交易人可以享有他們的紐約朋友夢想中的寬敞、廉價的工作室和畫廊空間；收藏家可以在地方藝術界成為重要人物，受到交易人和藝術家的追捧，而他們付出的資金在紐約是微不足道的。不過在這里，藝術界的參與者數(shù)量有限，他們往往會在許多藝術活動中聚在一起說長道短，而不是嚴肅地聊藝術。在這里，藝術家和交易人也會在他們展覽先鋒藝術作品的時候發(fā)現(xiàn)門可羅雀。而試圖捕捉未來十年的藝術趨勢的收藏家們會抱怨他們看到了太多二手的、裝飾性的作品。
雖然圣路易斯有它特殊的一面，它的當代藝術市場實際上與許多除紐約之外的地點類似。其市場有三個主要特征。
第一，市場的內部和外部是由區(qū)隔、等級和權威來劃分的。任何藝術品最重要的特質是它在價值等級中的位置，這個價值等級從美術館水平的先鋒藝術延伸到裝裱店、藝術愛好者和手工藝品展銷會上的藝術品。一位藝術家的全部作品和某件特定作品都可以放在這個等級中評價，這樣容易招致同行怨恨的等級受到專業(yè)交易人、收藏家、評論家和策展人的支持。
紐約的權威地位在美國毋庸置疑，這意味著人們認為紐約的藝術比其他地方的藝術更加激動人心和重要，紐約定義了藝術的現(xiàn)狀。鑒賞家的一些觀點解釋了為什么紐約的藝術一定要與地理掛鉤：如果人們在紐約看到它，人們會認為它比紐約之外的同類藝術品要更好。事實上，“在紐約看到”的意思是“在曼哈頓的那幾家畫廊內看到”，因為曼哈頓的大多數(shù)畫廊和其他地區(qū)的畫廊并不比那些圣路易的有更大的影響。
在地區(qū)市場內部，最主要的藝術館（在本書中的例子是圣路易斯藝術館）和高級畫廊為地方藝術市場的藝術展覽空間定義了高雅藝術的價值。高級畫廊可以通過否認一件藝術品正當性的方式來阻礙小畫廊的銷售（“如果你可以得到一個有升值潛力的藝術家的作品，為什么還要花幾千塊錢在一個無名小卒身上呢？”）。與此類似，繪畫市場占據(jù)了手工藝品市場的半壁江山。即便是大師們制作的玻璃和黏土作品也只值繪畫大師們作品的一小部分。
對于藝術品的等級區(qū)分是藝術界的核心特征，這種區(qū)分其實與作品的材料和外形沒什么關系。藝術品被認為有價值是因為地位較高的人們認為它有價值，而不是因為它的物理或視覺屬性受到了人們的歡迎。作品的出處和其他社會屬性，比如有名的交易人和批評家對藝術家的認可，與作品的物理和視覺屬性同樣重要。即便一個人是鑒賞家，其個人品位也不會決定藝術品的藝術史價值，甚至專家也不會受到絕對的信任，因為每個人都有自己要追求的相關利益。這揭示了藝術界的第二個特征，即藝術理論與藝術品價值的脫節(jié)。藝術批評和理論的失敗可以追溯到印象派的成功，以及為他們積極營銷的交易人和評論家體系。這造成的情況是，價值被蒙上了一層神秘的面紗，它們是在社會中被建構起來的，在沒有專家指導的情況下很難被預測。
那些具備藝術史知識的人會想起巴黎人最初對印象派作品的憤慨，印象派冒犯了既有的品位和對藝術技巧的重視，成為十九世紀末反叛主流藝術的代表。當然印象派在現(xiàn)代是代表流行品位的裝飾性圖像。德加描繪芭蕾舞者的奇怪視角、莫奈的睡蓮的粗糙筆觸、高更的塔希提人的夸張色彩在學生宿舍、禮品店和各種地方都可以與令人愉悅的海報一起懸掛起來。美國在第二次世界大戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義藝術同樣看起來狂放不羈且富有革命性，而同樣的圖像在今天可以被毫無爭議地接受與收藏，在法律公司、公司辦公室、銀行大廳里展示。
雖然我認為印象派讓藝術品價值的認可開始成為一個問題，現(xiàn)代文化更加劇了這個問題。當代文化是“后現(xiàn)代的”，現(xiàn)代藝術的原則（包括從建筑到音樂和文學的藝術門類）在這種文化中受到了動搖。自我指涉、怪異聯(lián)想、模仿和其他奇怪的，時而調侃時而諷刺的價值觀主導了當代最上層的文化品位。這樣的文化環(huán)境對于在文化產品中尋找明確價值的人們來說沒有太大幫助。波普藝術、歐普藝術、大地藝術、裝置藝術、表演藝術、極簡主義、圖案和裝飾、攝影現(xiàn)實主義——藝術風格以眼花繚亂的速度在藝術市場上出現(xiàn)又消失。收藏家們可能會進入一個有著高大白墻和寬敞空間的，看上去相當嚴肅的畫廊，而只在墻上發(fā)現(xiàn)了一小塊顏色鮮艷的附在墻上的木頭，或者是鋪在地板上的糖。這些作品可能標價在一萬美元以上。交易人會說這是一件極為精彩的作品，由一位很快就要成為紐約藝術界重要人物的新生代畫家完成。他們這時候應該怎么辦呢？嚴肅、投入的收藏家會發(fā)現(xiàn)他們自己處在圣路易斯的一位鑒賞家們所處的位置上。后者曾經說道：“（關于一件藝術品）很難說出什么。你不會說‘天哪，這簡直太爛了，’因為幾年后你可能要承認自己大錯特錯了。”（訪談44）
想要購買先鋒藝術品的人們因此要面臨一些風險。價格不會是質量和藝術史價值的指標——低端裝裱店中的畫的質量可能比高級藝術畫廊里的地方先鋒藝術品售價更高。交易人可以通過提供銷售歷史和媒體報道等資料來支持任何一種價格。這讓買家相對于賣家少了有關藝術品價值的信息，這是一個“檸檬市場”的例子（在第一章中有討論），在這樣的例子中，市場沒能完成它將可能的消費者與有意愿的賣家聯(lián)系起來的基本功能。為了讓收藏家能夠單獨評估藝術品的經濟價值，他必須與交易人一樣知道藝術家的展覽歷史、在重要收藏中的作品和由重要評論家出版的作品。因為很少有消費者愿意投入相應的時間成為專家，他們會通過遠離市場來規(guī)避風險。這樣，收藏家的總數(shù)就比擁有相應的財富、收入水平和教育程度的人群要少很多。
數(shù)量較少的買家解釋了為什么藝術家在市場上確立自己的位置如此困難。有些現(xiàn)代藝術家堅持要遵循自己的藝術見解而遠離市場，這可能是因為他們對于獲得現(xiàn)實中經濟成功的期望值本來也不高。在梵高的例子里，藝術家們找到了被市場拒絕的同伴，因而可以把希望寄托于長遠的未來。這是藝術市場的第三個重要特征，即先鋒藝術家關于銷售和生產的復雜感受。與手工藝品生產不同，在高雅藝術所處的價值系統(tǒng)里，藝術家對于銷售的認識是混亂的，甚至是自相矛盾的。這讓處于美國和其他第一世界國家的藝術家的處境有些奇怪，因為他們生活在資本主義社會之中。美國的經濟強調營銷，其定義為“靠正確的價格、溝通，在正確的地點、時間推廣，將正確的貨物和服務給正確的人”。（Kotler 1980，引自Dannhaeuser1989）。在一個消費對于社會如此重要的國家，生產者如果不屑于迎合顧客的喜好會看上去反常和不理智。第四章中提到的商業(yè)藝術家塔米就具有基本的營銷意識。她說：“我就知道要在為我自己畫畫和為別人畫畫之間做一個權衡。因為如果你只是為了自己創(chuàng)作絲毫不考慮市場，出售你的作品和養(yǎng)活你自己就會很困難�！�
不過靠銷售作品謀生畢竟不容易，許多人有更大的追求，卻沒有塔米的務實和決斷力，他們更多會按照自己的想法做事情。這些人承擔起了先鋒藝術家發(fā)展文化的職責，他們對當下的歷史做出反應，而不是受品位不佳的贊助人擺布。第一章中提到的一位年輕藝術家即具有這種典型的高雅藝術價值觀，他對另一位明顯更在意贊助人的藝術家嗤之以鼻：




最糟糕的情況是［藝術家X］。他的作品形象可怖、色彩光鮮、華而不實且缺乏個性——如果不是為了賣錢，還能是為了什么呢？從這些作品中看不到藝術家的任何個人特質。他巧言令色地向誘惑出賣自己，只是為了賺錢。（訪談133）




只有非常少的藝術家可以通過他們的作品銷售維持生計。很多需要教書或找其他的工作來付房租，或者和一位默契的、愿意付出的、有穩(wěn)定工作和健康保險的伴侶結婚。依照具體情形和個性的不同，保持活躍創(chuàng)作的藝術家在兩個極端之間徘徊。一些人對賦予他們存在意義的藝術心存感激，將零星的銷售看作額外收入。他們偶爾也想進入紐約的畫廊。還有一些藝術家對紐約的權威地位和艱辛工作換來的微不足道的社會和經濟地位充滿譏諷和怨恨。一些人一生可以堅持完成一個巨大的工作量，而另外一些人會隨著時間推移將自己的創(chuàng)作速度減緩。后者的原因大部分時候是可以理解的：他們的庫存藝術品可能越來越多，與他們同時期的藝術教父可能沒有像利奧?卡斯泰利1957年拜訪賈斯珀?約翰斯那樣到來。
藝術理論的失效導致了藝術品消費的高風險。這種現(xiàn)象減少了市場的規(guī)模，并讓渴望先鋒地位的藝術家人數(shù)超過了交易人所能代理的數(shù)量。交易人因此在權力關系中占據(jù)了優(yōu)勢地位，他們可以獲得排他性的代理權。這個“排他性”非常重要，這意味著交易人對相應銷售區(qū)域中的藝術家作品擁有專賣權。交易人將這理解為他們在所有的銷售中都有分成，即便是那些他們沒有直接參與的交易。
一次藝術交易中，促成交易發(fā)生的人的身份和他們的經濟責任之間具有一定的解釋空間，所以相關利益方所獲得的利潤也可以協(xié)商。交易人會從一位從沒有進過畫廊的買家在藝術家工作室的交易中抽成。交易人認為，不管他們在特定的交易中在場與否，是他們讓作品價值正當化了。他們聲稱是藝術家與畫廊的關系賦予了藝術家在地方市場中的地位，因此交易人在他們沒有直接參與的交易中也起了作用。
按照同樣的邏輯，設計師和室內裝飾師可以從畫廊和顧客直接進行的交易中抽成，即便他們可能在作品掛在顧客家中之前從沒有看到過作品。他們的邏輯是他們作為顧客的藝術顧問將交易正當化了（也讓它通過了設計師的評估），即便這個過程可能是事后發(fā)生的。就這樣，交易人搬起石頭砸了自己的腳。
在后現(xiàn)代的藝術市場上，顧客要格外謹慎。對于當代先鋒藝術沒有特別關注的大多數(shù)人，如果想在墻上掛一些藝術品，他們會到裝裱店里購買廉價的復制品（參考Halle 1993）。重視藝術原件的少數(shù)收藏家又分為兩類，一類關注有權威地位的紐約，想從中心直接購買先鋒藝術品，還有一類想支持地方藝術界。不過后者不想白花錢的愿望限制住了銷售額。因為地方作品沒有轉售價值，大多數(shù)銷售額大大低于一萬美元，很多甚至不到2500美元。2這解釋了一位富有收藏家的聲明：“我沒有富有到可以花1000美元或更多的錢去買一件我不能捐給藝術館或轉售的藝術品。”（訪談44）用另一位收藏家的話說，她的意思是：“我們不想讓我們的資產受到重創(chuàng)。我們不能每天都買墻紙�！保ㄔL談86）（這兩句都在第六章中引用過）。
地方藝術品的交易人必須要面對的現(xiàn)實是他們的銷售額有限。為了謀生，他們大多數(shù)依賴非藝術類財產。這往往來自遺產、其他的生意、家庭資源、伴侶等。借此他們希望能夠盡可能長地保持他們的斗志。在極少數(shù)的情況下，幾位交易人大幅度減少花費，像藝術家一樣生活，或為了藝術而犧牲了自己的生活。在這個行當工作了五到八年后，感到泄氣或厭煩，發(fā)現(xiàn)畫廊并不值得他們努力的交易人不在少數(shù)。
在剛剛提到的這幾個方面，圣路易斯的藝術界與其他任何地位的一樣，在銷售先鋒藝術品上存在困難，圣路易斯的藝術家和交易人還面對著因作品“不在紐約”而受到的輕視。不管是布魯克林、波士頓還是圣地亞哥的藝術家也同樣面臨著這個問題。圣路易斯的不同之處在于其生活費低，有一個相對同質的，可以相互支持的地方藝術群體。另外，中西部地區(qū)還有面對中心地區(qū)的“文化恐懼”。附錄五中關于藝術家、交易人和展覽空間的數(shù)據(jù)均顯示出圣路易斯在美國較大的城市中大約位于中部位置。因為圣路易斯的人口數(shù)量也在這些城市中位于中等位置，它可以被看作一個具有代表性的、較為標準的藝術界樣本。




有風險的交易：藝術市場如何像一個農產品市場
我前面提到，藝術市場的核心特征是買家和交易人之間存在的信息不對稱性，這增加了交易帶來的風險和焦慮感，這類問題通常會通過社會關系來解決。將交易植入長期、泛化的個人關系中會降低風險。就像第五章中所引用的畫廊總監(jiān)的話一樣，她提醒顧客：“我知道你住在哪里。我認識你媽媽�！保ㄔL談21）這與農民運用社會經濟學的策略降低交易風險有異曲同工之處。農業(yè)社會中的市場經營者對產品價值往往缺乏認識。這個問題產生于社會基礎設施的不完備：為人們交流提供的服務很差，道路交通不便，維護合同執(zhí)行的體系不可靠。因為這些原因，產品的質量、數(shù)量和寄送時間等因素均存在風險。參與市場的農民于是通過建立長期、私人化的交易關系來減少風險（在經濟人類學中為人所熟知，正如在海地是pratik，在菲律賓是suki，在拉丁美洲是cliente或marchante，在尼日利亞是onibara）。在較貧窮的農業(yè)社會，這樣的問題隨處出現(xiàn)。為了應對這些問題，有標準品質的大規(guī)模生產的產品也是通過私人渠道交易的，其目的是可以保證供給和付款，否則可能會產生意外狀況。當然農民生產的非標準化的、品質不一的產品的交易風險更大（Plattner 1989，第八章）。
農產品市場的基礎設施問題在當代美國不存在，我們的生活中充斥了關于市場的信息、標準化的產品、保護消費者的資源。不過在先鋒藝術品市場上仍然存在信息問題，也仍然存在交易的風險。潛在的買家并不了解藝術品的價值。雖然他們可能“喜愛”作品，但他們也不想被騙。有一定經驗的買家知道一些藝術品的交易方式在其他市場上可能是非法的。就像第六章中的推銷員提到的：“他們問：‘這個東西的價值會上漲嗎？’我會說：‘對，它具有投資價值的�！�如果你是出售證券的，你可能因這種言論被起訴�！保ㄔL談14）
不過藝術品交易人不會因此被起訴。因為他們所代理的作品價格不是標準化的。一位女銷售員記得雇用她的交易人在一位買家同意做一大筆交易后擅自提高了藝術品的價格。




［在畫廊的私人交易價格清單上］這件作品的價格是2800美元。我永遠不會忘記這件事。那位先生說：“這件太好了。多少錢？我想買這件�！保劢灰兹耍菘粗�他說：“5000美元�！彼�以那位先生說：“好吧，我必須要這件�！保ㄔL談21）




交易人在存在迫切需求的情況下更改價格欺騙這位顧客了嗎？問題的答案取決于藝術家作品價格的整體變化。這個例子里，女銷售員感到了驚訝，她的反應說明交易人利用了買家愿意花錢的心理。
避免被騙的方法之一是像第六章中描述的那樣，買那些具有“正當性”的作品。正當性所暗示的是：藝術品不僅僅為交易人所知，其他人也知道這件藝術品，因而買家會有身處在一個收藏家群體中的安全感。另外一種規(guī)避風險的方法是建立起一種合作關系并讓這種關系與農產品交易市場上的人際關系類似。第六章中有位收藏家愿意為交易人代他購買的拍賣作品多花700美元，他夸口說他多付的錢將他和交易人“聯(lián)系”在了一起。這位交易人后來不僅賣給他藝術品，還將更重要的作品介紹給他。比如，




他不讓我從他那里買一件瑪麗?卡薩特的作品。他說那太貴了……［在1960年代晚期］那值5000美元。［那位交易人說：］“我不認為你應該買它。我會把這件賣給一位住在公園大道的夫人的�！保垡簿褪悄欠N擁有的錢多過品位的人］……所以他賣給了我一件更為出色的畢加索的版畫……和一個為《格爾尼卡》準備的草稿。（交易人）認為那很重要，事實證明的確是。（訪談117）




另外一些第六章中出現(xiàn)的收藏家也提到了和交易人建立起合作關系是多么有意義的一件事。舉例來說，紐約交易人約瑟夫?赫爾曼在圣路易斯開始成為收藏家。他提到他每月會提供給畫廊500美元，這是一筆不針對任何作品的“預付款”，通過這筆預付款，他建立起和利奧?卡斯泰利的聯(lián)系。這筆錢可以幫助卡斯泰利支付畫廊的日常開銷（包括給一些藝術家的補貼），也可以幫助赫爾曼顯示他作為買家的誠意，讓他獲得了畫廊的特別待遇。3借在藝術界中逐年遞增的參與程度，赫爾曼自己也成為一名交易人，他最開始在圣路易斯，后來又去了紐約。雖然赫爾曼的投入程度和擁有的資源是極不尋常的，他想要拉攏交易人的愿望與大多數(shù)嚴肅收藏家類似。最為強大的經濟實體中的富有的收藏家與正在發(fā)展的經濟中的貧窮交易者，展現(xiàn)出了通過建立長期經濟關系來減小風險的興趣，他們在這一點上表現(xiàn)出了共通之處。




鄉(xiāng)間藝術界的存在主義價值觀
對于那些只想在舒適環(huán)境中生活、養(yǎng)家、靠教書生活的人來說，圣路易斯的藝術界是令人愉悅、讓人安心的。這里有足夠多的畫廊和收藏家對地方藝術感興趣（雖然藝術家從不承認這點）。不過藝術家自己必須要有足夠的動力去保持他們對先鋒藝術的投入程度，因為地方社區(qū)并不提供相關的環(huán)境，而銷售作品的壓力也讓藝術家傾向于創(chuàng)作更為簡單的藝術。
藝術家也需要面對地方收藏家的批評聲音，后者認為他們沒有產生第一章中描述過的與藝術家身份相應的社會影響。與其他處于同種社會地位的人不同，藝術家可以不用遵守許多規(guī)則。因此，人們會期待藝術家承擔起發(fā)展文化的重任，與“歷史產生碰撞”。當他們的創(chuàng)作偏離紐約藝術的時候，人們會覺得他們只是揀了條更容易的道路去走。
幾乎可以確定的是，收藏家有去紐約或其他地方看藝術品的能力。那些想要支持地方藝術的藏家在圣路易斯比在紐約操作起來會更簡單一些，因為人們可以在較小的地方藝術界以較少的資源做成事情�？赡苷�是因為這個原因，地方藝術家傾向于認為圣路易斯的藝術界是具有支持性的。
而交易人，就像任何小業(yè)主一樣，抱怨著經營艱辛。圣路易斯的問題與任何紐約之外的地方一樣：收藏家人數(shù)有限，品位相對保守，地方藝術界中令人興奮的活動很少。因此，大規(guī)模的收益幾乎不太可能。不過，圣路易斯的優(yōu)勢是：一方面租金和生活費非常低廉；另一方面，用小額投資就可以做出（并得到人們承認）卓有成效的貢獻。
策展人、評論家和其他沒有直接參與市場的人們面對同樣的存在主義式的問題。他們可以享受圣路易斯簡單、令人愉悅的生活和合理、低廉的消費水平，不過他們要忍受刺激和挑戰(zhàn)的稀缺。在這一點上，圣路易斯藝術界的情況適用于任何富有創(chuàng)造性的個人，包括作家、音樂家、理論家。即便圣路易斯的華盛頓大學十分富有并在學術領域成就卓越，它仍然很難與哈佛、芝加哥大學或斯坦福相比。許多領域的專家都要面對類似于藝術界參與者體會到的“文化恐懼”。這會讓我們想到與此相關的文化中心和邊緣的問題，不過這就需要在另一個研究中進行深入討論了。




后記：變化的重要性
為了要解釋機構是如何運作的，社會科學家們總是在尋找普通的、處于平均水平的、具有代表性的事物。不過藝術家是崇尚個體變化的。藝術家致力于展示人們行為中超乎尋常的部分和事物的特性，借此他們可以展示給觀者多面的、極度神秘的、總是可以從新視角觀看的現(xiàn)實。與此相應，這本書也展示出了藝術市場中豐富的個體變化。這包括靠資助而不是靠藝術品交易謀生的藝術家，也包括那些以解決種族問題為目的的藝術家，還包括那些假裝熱愛和了解藝術品的交易人，以及那些對于藝術的熱情超越了種族和階層問題的收藏家。這本書表明，藝術有能力讓人們在正常的日復一日的生活之外建立起獨立的對個人有益的生活方式。