序言

本書探討的話題對(duì)大多數(shù)讀者來說可能比較陌生。很少有人知道，希臘人除了開創(chuàng)多門藝術(shù)科學(xué)，還開創(chuàng)了記憶的藝術(shù)。記憶的藝術(shù)像他們的其他許多藝術(shù)一樣，傳到了羅馬，后來融入到了歐洲的傳統(tǒng)文明之中。這種藝術(shù)設(shè)法通過在腦中深刻烙印場(chǎng)景和形象的技巧來記憶，常被歸類為一種記憶術(shù)（mnemotechnics）。記憶訓(xùn)練在現(xiàn)代社會(huì)似乎已是一種不太重要的人類活動(dòng)，但是在印刷術(shù)發(fā)明之前，記憶訓(xùn)練卻至關(guān)重要；并且，在記憶中操控各種意象必然在某種程度上涉及到整個(gè)心靈。此外，一種使用當(dāng)時(shí)建筑作為其記憶場(chǎng)景、以當(dāng)時(shí)意象作為其記憶形象的藝術(shù)，也會(huì)像其他藝術(shù)形式一樣，經(jīng)歷古典、哥特和文藝復(fù)興等不同階段。雖然這門藝術(shù)自古迄今離不開各種記憶技巧，并以此奠定這門藝術(shù)的研究基礎(chǔ)，但是對(duì)該門藝術(shù)的探討卻不能僅限于這些技巧的歷史。據(jù)希臘人說，記憶女神謨涅摩緒涅（Mnemosyne）是眾繆斯之母；要探索這一最根本且最難以捉摸的人類技能的歷史，我們必須潛心深究。

我對(duì)這個(gè)話題的興趣始于15年前，當(dāng)時(shí)我充滿希望地想要理解喬達(dá)諾·布魯諾（Giordano Bruno）有關(guān)記憶的著作。1952年，我在倫敦大學(xué)的沃爾伯格學(xué)院的一次演講中首次展示了從布魯諾《概念的影子》（De umbris idearum）中發(fā)掘的記憶系統(tǒng)，兩年以后，在1955年1月，朱力奧·卡米羅（Giulio Camillo）的記憶劇場(chǎng)也在沃爾伯格學(xué)院的講堂上被展示。這時(shí)我已意識(shí)到卡米羅的記憶劇場(chǎng)與布魯諾、托馬索·坎帕內(nèi)拉（Tommaso Campanella）的記憶系統(tǒng)，以及羅伯特·弗洛德（Robert Fludd）的劇院系統(tǒng)之間有著某種歷史聯(lián)系，但在課上只做了粗略的比較。這些貌似微小的進(jìn)展使我備受鼓勵(lì)，我開始撰寫以西蒙尼戴斯（Simonides）為開端的記憶的藝術(shù)的歷史。這一階段的成果形成了一篇文章，題目是《西塞羅的記憶術(shù)》（The Ciceronian Art of Memory），發(fā)表于意大利，被收錄在紀(jì)念布魯諾·納迪（Bruno Nardi）的研究文集《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》（Medioevo Rinascimento，1955年，佛羅倫薩）里。

此后，我碰到一個(gè)難題，使得研究停頓了很長(zhǎng)一段時(shí)間，我無(wú)法理清中世紀(jì)時(shí)記憶術(shù)出了什么狀況。為什么艾爾伯圖斯·麥格努斯（大阿爾伯特）（Albertus Magnus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）認(rèn)為在記憶中使用圖留斯（Tullius，西塞羅的本名）的空間和形象的行為是一種道德和宗教的責(zé)任？經(jīng)院哲學(xué)推薦記憶術(shù)作為其基本美德之一，即審慎之德的一部分，記憶術(shù)這個(gè)詞的含義似乎沒有完全包含這層意思。我開始慢慢地明白，中世紀(jì)可能是將美德和邪惡的形象作為記憶的形象使用，這些形象根據(jù)古典規(guī)則形成；或者是將但丁的地獄分層作為記憶空間使用。我試圖解開古典藝術(shù)在中世紀(jì)轉(zhuǎn)型的疑團(tuán)。1958年3月，我在牛津大學(xué)中古時(shí)代研究學(xué)會(huì)做了古典記憶術(shù)在中世紀(jì)（The Classical Art of Memory in the Middle Ages）的主題講座，1959年12月，我在沃爾伯格學(xué)院做了修辭與記憶術(shù)（Rhetoric and the Art of Memory）主題講座。這些講座的部分內(nèi)容被收錄到了本書的第4章和第5章。

但最大的問題仍然沒有解決，即文藝復(fù)興時(shí)期的巫術(shù)或玄秘術(shù)式的記憶系統(tǒng)是怎么回事？印刷術(shù)發(fā)明以后，人們似乎不再需要中世紀(jì)時(shí)哥特式的人工記憶，但為什么當(dāng)時(shí)會(huì)重燃記憶術(shù)的熱潮，并以奇特的形式載入卡米羅、布魯諾和弗洛德的文藝復(fù)興系統(tǒng)之中？我重新從頭研究了朱力奧·卡米羅的記憶劇場(chǎng)，意識(shí)到文藝復(fù)興時(shí)期玄秘記憶術(shù)的背后，潛藏著同一時(shí)代赫爾墨斯神秘主義傳統(tǒng)的推動(dòng)力。顯然，我必須先完成一本有關(guān)這一傳統(tǒng)的書，然后才能討論文藝復(fù)興時(shí)期的記憶系統(tǒng)。我的另一本書《喬達(dá)諾·布魯諾與赫爾墨斯神秘傳統(tǒng)》（Giordano Bruno and the Hermetic Trodition，倫敦和芝加哥，1964年），它奠定了本書中文藝復(fù)興時(shí)期各章背景的基礎(chǔ)。

我原本以為可以將盧爾主義（Lullism）排除在本書之外，另做研究，但是很快我就清楚地意識(shí)到，這不可能。雖然盧爾主義并不像古典記憶術(shù)那樣源自修辭學(xué)傳統(tǒng)，而且它的程序也大不相同，但它有一個(gè)層面是屬于記憶術(shù)的，并曾在文藝復(fù)興時(shí)期與古典藝術(shù)融合，甚至被混為一談。第8章中對(duì)盧爾主義的闡釋基于我的兩篇文章：雷蒙·盧爾之術(shù)：通過盧爾的元素理論進(jìn)行研究的方法（The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull抯 Theory of the Elements）和雷蒙·盧爾與約翰·斯科特斯·埃利杰納（Ramon Lull and John Scotus Erigena）兩篇文章，依次發(fā)表于《沃爾伯格與考陶德學(xué)院學(xué)報(bào)》，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII（1954年）和XXIII（1960年）。

有關(guān)記憶術(shù)的歷史，在現(xiàn)代英文著述中尚屬空白，其他語(yǔ)種的著述與文章也極少。剛開始的時(shí)候，我的主要參考資料只是一些古老的德文專著，以及之后1936年豪伊杜（H. Hajdu）發(fā)表的研究和1937年福爾克曼（L. Volkmann）的研究。1960年，保羅·羅西（Paolo Rassi）的《普世之鑰》（Clavis universalis）出版。此書是用意大利文寫的，是一本對(duì)記憶術(shù)進(jìn)行歷史研究的嚴(yán)肅論著，包含了大量的資料，討論了卡米羅的劇場(chǎng)、布魯諾的著作、盧爾主義以及其他很多內(nèi)容。這本書對(duì)我的研究很有幫助，特別是其中有關(guān)17世紀(jì)的部分，雖然它與本書想要探討的問題完全不同。我參考了羅西的眾多文章，還有塞薩雷·瓦索利（Cesare Vasoli）的一篇文章。其他對(duì)我特別有幫助的書分別是卡普蘭（H. Caplan）版的《獻(xiàn)給赫倫尼》（Ad Herenium, 1954年），豪厄爾（W.S. Howell）的《英國(guó)的邏輯和修辭：1500年~1700年》（Logic and Rhetoric in England, 1500?700, 1956年）；翁（W.J. Wong）的《拉姆斯：方法和對(duì)話錄的衰敗》（Method and the Decay of Dialogue, 1958年）；貝利爾·斯莫利（Beryl Smalley）的《英國(guó)托缽修士與古代遺物》（English Friars and Antiquity, 1960年）。

雖然本書中采納了一些我以前的研究成果，但這是一本全新的書，過去兩年里，我重新撰寫，拓展出了新的方向。曾經(jīng)模糊不清的部分被我一一梳理成型，特別是記憶術(shù)與盧爾主義、拉姆斯主義以及方法論興起之間的關(guān)聯(lián)。另外，這本書最激動(dòng)人心的部分，是最近才涌現(xiàn)的。它就是莎士比亞的環(huán)球劇場(chǎng)，可以追溯到弗洛德的劇院系統(tǒng)。記憶的藝術(shù)這座想象的建筑，使一座被湮沒已久的真實(shí)殿堂，在人類的記憶中重生。

正如我的那本《喬達(dá)諾·布魯諾和赫爾墨斯神秘傳統(tǒng)》一樣，此書旨在將布魯諾放回歷史背景中，縱覽我們的全部傳統(tǒng)，特別是要通過研究記憶的歷史，弄清楚布魯諾對(duì)伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)所產(chǎn)生的沖擊，以及其本質(zhì)何在。我試圖在這個(gè)重大的課題中開辟道路，但是我所勾勒的每個(gè)階段的輪廓，都需要更多研究的補(bǔ)充和修正。這是一個(gè)極為淵博的研究領(lǐng)域，需要眾多學(xué)科的專家的共同合作。

現(xiàn)在這本討論記憶的書終于完成了，想起已故的格特魯?shù)?middot;賓（Gertrud Bing），我的心中無(wú)比悲傷。她在本書寫作的早期就閱讀了我的草稿，并與我討論，隨時(shí)關(guān)注我的進(jìn)度，鼓勵(lì)我，批評(píng)我。她濃厚的興趣和尖銳的批評(píng)總是激勵(lì)著我。她認(rèn)為心智圖像、圖像激活、通過圖像掌握真實(shí)記憶術(shù)中一直存在的這些問題與阿比·沃爾伯格（Aby Warburg）關(guān)注的問題很接近。我是通過她才知道沃爾伯格的。這本書是否達(dá)到了她所希望的高度，我永遠(yuǎn)不可能知道。在我正要將前三章送去給她看時(shí)，她已病倒，來不及看到書稿。我以此書紀(jì)念她，并深深感激她的友誼。

我也深深感激倫敦大學(xué)沃爾伯格學(xué)院的同事和朋友們。院長(zhǎng)岡布里奇（E.H. Gombrich）對(duì)我的研究總是給予鼓勵(lì)，我的很多成就都要?dú)w功于他的智慧。也是他將朱力奧·卡米羅的《劇場(chǎng)觀念》（L捍dea del Theatro）交到我的手里。我與沃克（D.P. Walker）進(jìn)行過無(wú)數(shù)有益的討論，他關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期的專業(yè)知識(shí)對(duì)我一直很有幫助。他閱讀了我的早期草稿，也閱讀了這本書的全稿，并幫助我檢查了譯文。我還與特拉普（J. Trapp）討論修辭的傳統(tǒng)，他為我提供了大量的參考書目的信息。在插圖方面，我請(qǐng)教了埃特林格（L. Ettlinger）。

所有的圖書館工作人員都非常耐心，幫我尋找書。照片收藏部的員工也給了我很多幫助。

我感激希爾加思（J. Hillgarth）和布林米爾（R. Pring-Mill）在盧爾研究方面的幫助。我的姐姐葉芝（R.W. Yates）在我寫作的過程中閱讀了我寫的每一頁(yè)文字。她的反饋非常有益，她聰明的建議在修改過程中幫了我大忙。她總是充滿幽默，在眾多方面都能給我極大幫助。最重要的是，她為書中的示意圖和插畫貢獻(xiàn)良多，為我繪制了卡米羅劇場(chǎng)的平面圖和弗洛德式的環(huán)球劇院素描。重建環(huán)球劇院主要是她的功勞。我們合作密切，根據(jù)弗洛德劇院系統(tǒng)重建環(huán)球劇場(chǎng)，是一次難忘的愉快經(jīng)歷。本書欠她的感激最多。

我一直借用倫敦圖書館，對(duì)他們的員工我深表感激。同樣要感謝大英博物館圖書館及其員工，還有伯德雷恩圖書館、劍橋大學(xué)圖書館和劍橋大學(xué)的伊瑪紐學(xué)院（Emmanvel College）圖書館。同時(shí)還要感謝以下國(guó)外圖書館：佛羅倫薩國(guó)家圖書館、米蘭安布洛其亞圖書館、巴黎國(guó)家圖書館、羅馬梵蒂岡圖書館、威尼斯馬奇安那圖書館。

我還要感謝佛羅倫薩國(guó)家圖書館館長(zhǎng)、卡爾斯魯厄的巴登圖書館館長(zhǎng)、維也納奧地利國(guó)家圖書館館長(zhǎng)、羅馬卡薩納特斯圖書館館長(zhǎng)，倫敦國(guó)家藝術(shù)館館長(zhǎng)，感謝他們?cè)试S我復(fù)制他們收藏的珍貴影像和模型。

弗朗西絲·葉芝

于倫敦大學(xué)沃爾伯格學(xué)院