破門而入的意義

　　俳句有那么點變幻不定的特質，人們總以為自己可以很容易地創(chuàng)作俳句。有人認為，有什么比這樣的（來自與謝蕪村與謝蕪村（Yosa Buson，1716—1784），本姓谷口或谷，號“蕪村”。日本江戶時代中期的俳句詩人、畫家。）即興書寫更容易的呢？

　　秋夜，

　　我只想念

　　父母。

　　俳句讓人渴望。多少西方讀者夢想著手拿記事本，漫步人生，記下這里那里的“印象”，好像簡短就能保證完美，樸實就證明了深邃（這依照的是一個雙重神話：一個是古典的，它使簡明成為藝術的見證；一個是浪漫主義的，它視即興之作為第一真理）。俳句明白易懂，但無所意味。正是以此雙重狀態(tài)，俳句似乎以一種特別無拘束、特別殷勤的方式，為意義提供了有如彬彬有禮的東道主的樣式，能讓你帶著你的瘋狂、價值和符號，寬綽有余地安居其中。俳句的“不在場”特質（既像人們所說的不現(xiàn)實的智者，又像人們所說的外出旅行的房主），昭示著引誘，召喚著擅闖，一言以蔽之，就是呼喚著對意義的強烈覬覦。俳句（在我們的翻譯中）擺脫了格律限制，似乎將珍貴的、必不可少的、像財富（機遇和金錢）一樣令人向往的意義廉價地、大量地、按需地給予我們。人們會說，在俳句中，象征、隱喻和忠告不費吹灰之力：寥寥數(shù)語，就能呈現(xiàn)一幅圖景、一種感情——我們的文學通常在這里需要一首詩、一個進展或（在這種簡練的類型中）一個精雕細琢的思想，簡言之，需要許多修辭功夫。俳句似乎也能給予西方人那些其自身文學拒絕賦予的權利和不愿給予的便利。俳句會說，你有權寫瑣碎、簡短和平常的東西。將你的所見、所感放入語詞細薄的境域中，你會感到興致盎然。你有權自己（并由自身出發(fā)）建立你自己的權威。你的句子，不管它是怎樣的，都將說出一個忠告、釋放一種象征，你也會是深刻的�；ㄙM最小的力氣，你的寫作也是完滿的。

　　西方人以專橫宗教（按人口強加施洗）的方式，讓一切沾上意義。語言的對象（用言說構成）顯然就是那些權利皈依者：語言中的第一意義以換喻的方式召喚話語中的第二意義，而這一召喚具有普遍價值。我們［西方人］有兩種讓話語免遭無意義之恥的方式，而且我們讓（處于所有無用之物——可以讓人看到語言的空洞——狂熱填塞之中的）陳述（énonciatin）系統(tǒng)性地服從于這些音義關系（significations，或種種主動的符號制造）中的一個或另一個：象征和推理、隱喻和三段論。俳句的命題總是簡單、日常，簡言之，就是句法正確（就像語言學的說法）。俳句被［西方人］拉入這兩個意義帝國中的一個。它像是一種“詩”，有人就把它放在符合所謂“詩情”一般感情法則的那部分（對我們來說，詩通常是“散漫者”“不可言喻之物”“感性物”的符號表現(xiàn)，屬于無法分類的感受那個類別）。它說的是“濃縮的情感”“絕妙瞬間的真誠記錄”，且尤其是“寂靜”（這個寂靜對我們來說，就是充滿語言的征兆）。有人（內藤丈草內藤丈草（NaitōJōsō，1662—1704），江戶時代的俳句詩人，松尾芭蕉的得意弟子，最得芭蕉的清寂之味，為“蕉門十哲”之一。）寫道：

　　多少人

　　穿梭秋雨

　　走過瀨田橋！

　　人們就從中看到時間流逝的景象。另有人（松尾芭蕉）寫道：

　　我沿山間小路走來。

　　��！這真美妙！

　　一朵紫羅蘭！

　　［人們就認為］這是他遇到了一位佛家隱士，“德之花”，且接下來如此這般。［這里，］每一句都是由負載著象征符號的西方評論者所賦予的。甚或，人們無論如何要在俳句（由五音節(jié)、七音節(jié)和五音節(jié)組成）的三行詩節(jié)中看到三階段（起筆、懸念、結尾）的三段論式布局：

　　閑寂古池旁

　　青蛙跳入水中央

　　撲通一聲響。

　�。ㄔ谶@一特別的三段論中，其內容是強行包含進去的：為了容納其中，必須較小的跳入較大的之中）。當然，如果有人要拋棄隱喻或三段論，評論就是不可能的：談論俳句，就會變成純粹簡單的重復。松尾芭蕉的一位評論者曾對其下面這首詩作了天真注釋：

　　已經四點……

　　我九度起床

　　賞月。

　　這位評論者說：“月亮太美，詩人反復起床，在窗前凝視月亮。”破譯、形式化或同義反復，我們［西方人］的闡釋途徑注定要穿破意義，也就是通過破門而入引進意義——而不是搖晃它，讓它掉下來，就像對待禪修者面對心�。╧oan），那反復咀嚼荒謬的牙齒一樣——因此，這樣的闡釋途徑只能是錯過俳句。因為這里的閱讀功夫是懸擱語言，而不是煽動語言——俳句大師松尾芭蕉似乎正好深悉此事的難度和必要性：

　　他如此奇妙

　　見閃電

　　而不謂“生如蜉蝣”！

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