鄭敏：金黃的稻束

答安琪問（代序）

口述：鄭敏

采寫：安琪

時間：2006年7月5日

地點：北京

安琪：鄭敏老師好！您是CCTV2006新年新詩會年度推薦詩人，推薦語中說您是一棵詩歌的常青樹，您認為一個詩人要保持常青的秘訣是什么？

鄭敏：一些詩人和評論家說作為一位86歲的老太太怎么會詩心不死？我的回答是如同春蠶到死絲方盡。一個將寫詩等同于自己心靈呼吸的詩人，自然會活一天就寫一天。當然如果實在是才盡了，就只好像一位失去聲音的歌手，去聽演唱，而繼續(xù)陶醉在別人的歌聲中。中國自古是詩歌大國，古人對詩不像今天流行的看法：認為寫詩是年輕人浪漫情懷的表現(xiàn)。對于李白、杜甫、李商隱、李清照，詩是生命各種激情釀成的酒，少年不知愁滋味，愛上層樓，只有嘗夠愁滋味的成熟的人，才能深知生命的百味和深意，而寫出千古絕唱的好詩。在上世紀初，中國跨入現(xiàn)代歷史，出現(xiàn)了多少當時還是青年的好詩人，因為這些青年人有著歷史的敏感，和強烈的時代激情，中國新詩就是自他們開始的，但是如果只將詩看成是政冶激情的產(chǎn)品，年青詩人就不見得能成長成一個成熟的真正終生奉獻給詩神繆斯的詩人。詩可以給人類一切高尚的情感和行為以力量，但她也能在啞然寂靜的歷史低潮的時刻，耐心地等待和召喚激情的蘇醒。歷史總是豐富的，高潮有高潮的激昂，惡浪有惡浪的憤怒，黎明的漲潮自天邊滾滾而來，帶來新的一天的期盼，陰暗的時刻的沉默有沉默的深思，而詩總是它們的刻痕和足印。詩人的詩不只是來自一己的情思，他的耳朵日夜在傾聽歷史的波濤，和人類的心跳。青年有可貴的敏感和激情，但如果他是一個真的詩人，當他在歷史中一天天成熟起來，他的心靈中的眼晴會看得更遠，他的耳朵會聽到更豐富的合聲。

安琪：您關(guān)于中國新詩沒有自己傳統(tǒng)的言論曾引起詩界廣泛的爭議，為什么您會持如此極端的觀點？

鄭敏：說實話前些時候的討論，或說爭論，混雜著不少非詩的因素，如：對何謂傳統(tǒng)的不同看法，對詩為何物的不同認識，長期以來中國是歷史上詩的大國，忽然被說成尚沒有新詩傳統(tǒng)，難以接受。諸如此類的議論，并未冷靜地評估中國新詩在今天的成就和面對的問題。是不是因為有些人在寫，有些人（多半是年輕人）在讀，詩就自然有傳統(tǒng)了？不然，只有在文學創(chuàng)作已擁有理論，并為作者和讀者所接受，及付諸實踐，作為評價的準則后才稱得上有傳統(tǒng)。中國新詩無論在形式、藝術(shù)性等方面都沒有過嚴肅、集中的理論上的討論。新詩自從上世紀完全告別古典漢詩后，追隨語言改革的大潮，轉(zhuǎn)向?qū)W習西方自由詩的分行形式，除了自由體之外，還稍試引進十四行的商奈（sonnet）體及偶爾小試其他，如四行體等�？傊畬τ谛略姷囊魳沸�，包括節(jié)奏、聲韻等都不曾給予嚴肅的探討，漢語新詩不能不承認至今并沒有一整套的新詩的形式與內(nèi)容的完整成熟的詩學理論。這是漢語新詩的一大懸而未決的問題。使我們在面對國際詩壇時不可能拿出新詩的詩學理論。今天我們將自由體當成漢語新詩的唯一公認形式，這顯然難以說服自己和國際詩歌界�？傊�新詩在形式、表達、詩的結(jié)構(gòu)等方面的詩學藝術(shù)都尚有待詩學理論的建立。因此與西方詩歌的多種詩學藝術(shù)相比，未免有不成熟之感，其中最突出的是音樂性的節(jié)奏感尚遠不如古典詩詞。

安琪：近年來，許多詩歌理論家紛紛修訂或出版關(guān)于新詩史的專著，如洪子誠、王光明、程光煒等教授，您認為這里面是否有權(quán)威的新詩史問世，您又如何看待這種現(xiàn)象？

鄭敏：新詩已誕生近百年，關(guān)于新詩史如何寫，近來頗多人關(guān)心這個問題。據(jù)我所知，目前大學中文系出于教學的需要，各有各的講義類課本的資料。由于自己孤陋寡聞，不敢說是否己有權(quán)威性的中國新詩史著作問世。中國新詩差不多與20世紀同誕生，命運與新漢語語言在20世紀的起伏相似，在輕視嘲諷中誕生，在實踐中壯大，在與國際交流中獲得世界文壇的承認。任何有關(guān)歷史的論述總是在進行式中，公認的傳統(tǒng)漢詩己有兩千年的歷史，自20世紀開始與漢語新詩共存，前者在中國文學史，甚至世界文學史，都是德高望重的長者，后者則是后生可畏。雖說新詩只有一百年的成果，卻己成當代漢詩的霸主，它是漢詩今天和未來的主體，目前正在日新月異的成熟中。雖然它的權(quán)威在國內(nèi)己經(jīng)奠定，但從詩體，詩歌藝術(shù)，詩學各方面的建設(shè)，它今天仍需要大幅度的發(fā)展，才能和古典漢語詩學抗衡；即使與世界現(xiàn)當代的詩歌相比，它的理論與實踐的薄弱，也是顯然的。因此今天西方漢學家提起中國詩歌，也仍以古典漢詩為主，李杜詩名傳世界，而中國新詩的存在，歐美漢學家?guī)谉o所知。這說明我們的教育界和科研界、創(chuàng)作界，要在新詩的藝術(shù)、詩學理論建設(shè)等方面給以極大的關(guān)注，使得新詩在詩學和創(chuàng)作方面盡早達到應(yīng)有的高度，獲得世界詩歌界的贊譽，方能如古典漢詩在歷史上帶給中國世界詩歌大國的榮譽。今天的俄羅斯文學使得俄羅斯仍能保持昔日的文學大國的榮譽稱號，很重要的原因之一就是，在俄語文字和文學的昨天與今天之間沒有像漢語文字與文學的昨天與今天之間存在著如此的特有的洪溝，古典漢語詩詞以它兩千年的精髓承載著中華文化的光芒，這也是我們新詩努力的目標，但我們的新詩只有一百年的探索和尋覓，在詩學理論與實踐上如此的稚嫩，而且當時是以白話起家，以拼音文字的西方19世紀詩歌為課本，今天雖然己以三級跳的高速進入現(xiàn)代，但如今天寫一本有分量的新詩史，恐怕除了羅列作家作品名單和描述新詩運動的史實之外，關(guān)于當代漢語新詩詩學理論，及其藝術(shù)實踐方面，恐怕無法拿出一套有史學高度的共識，或有分量的各種詩學理論。但如編一套自新詩上世紀誕生以來的詩人、作品、詩評資料及詩學論文匯編，作為研究新詩的資料，自然也是十分有價值的，或可算作中國新詩研究的前期工程。因此，我至今仍認為中國白話新詩，無論從詩學理論和藝術(shù)實踐，形式與內(nèi)容的關(guān)系等各方面，都還不能說已有自己的傳統(tǒng)。在這個問題方面2005年我們曾有過一些不同意見，最終我提出《關(guān)于漢語新詩與其詩學傳統(tǒng)十問》，討論也就沒有再繼續(xù)。也許什么叫傳統(tǒng)大家的理解本來就不一樣吧，從豐富的現(xiàn)象上升到系統(tǒng)的理論，對于新詩這種文學中頂尖的創(chuàng)作品種，一百年的實踐實在太短了，何況漢語在這一百年間經(jīng)過一次大換血，抽走了兩千多年的古典漢語文言文，一種精美絕頂?shù)奈膶W語言，從新注入以北京話為主的口語語言，用它來寫詩，如果能在一百年內(nèi)解決好新詩歌所要求詩的語言藝術(shù)和配套的內(nèi)容表達藝術(shù)，豈非奇跡！英國從14世紀的喬叟走到16世紀莎士比亞再走到17世紀的彌爾頓，又經(jīng)過19世紀的拜倫、雪萊，才落腳在20世紀的現(xiàn)代主義的艾略特《荒原》，前后共用了近6個世紀的發(fā)展，才完成當代詩歌語言和詩學藝術(shù)的創(chuàng)造！相對而言我們用了三級跳的速度，在近一百年內(nèi)從古典詩歌過渡到今天的白話新詩，對于后者的不成熟，尚未建成自己的傳統(tǒng)，有什么可以不服氣的呢？漢語白話古典小說、戲曲，也可以說古己有之，但漢語白話現(xiàn)代詩卻才誕生不到百年，相比古典漢詩，新詩還只在學步階段，如果文化、哲學是它的大腦，語言是它的四肢，我們應(yīng)該承認它需要快快長大，詩人，作為詩的母親，應(yīng)當多多關(guān)心它的營養(yǎng)和成長，而非對它的不成熟熟視無睹。

安琪：您畢生在高校從事教學工作，您認為高校在培養(yǎng)詩人及普及詩歌教育方面應(yīng)如何做？

鄭敏：這點可參照西方大學的經(jīng)驗。美國許多名大學為了培養(yǎng)詩人，除了開各種本國與世界的詩歌詩學正式課程之外，還面向社會的詩人和準詩人，為詩歌愛好者開短期詩歌講座。不論為本科與研究生,及社會學員開的課程都聘請當代名詩人任教。受聘的詩人教授，在學歷上不必和正規(guī)教授同等要求。因此使學生有機會接觸名詩人，直接吸取他們的創(chuàng)作經(jīng)驗。這樣使得大學生和社會詩人及詩歌愛好者都有機會直接接觸當代名詩人，并向他們學習詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗，大大的提高社會的詩歌欣賞力，普及了國民的詩歌教育，使詩歌走進千家萬戶。因此在美國詩歌朗誦會經(jīng)常在社會及大學校園舉行，成為一般市民和學生教師晚間文娛及文化活動的一種項目。尤其對于文化教育界的市民，舉家去聽詩人朗誦會就如同去晚間音樂會一樣，因此可以說詩歌己經(jīng)走入平常百姓家，正如中國古時有井水處就有詩歌一樣。在今天商業(yè)主義如此盛行的美國，竟有如此普及的詩歌教育與欣賞，令人贊嘆。反之，自上世紀90年代以來，在我國各種種類文學作品中詩歌的讀者數(shù)量最少。尤其在成年文藝愛好者中，據(jù)我所接觸到的，大多在工作之余，為了娛樂，首選是以世俗欲望為主題的小說和影視。這充分說明藝術(shù)和詩學哲學在我們國民的心靈教育中缺乏滲透力，人們在這商業(yè)主義泛濫的時代，已失去對精神美和崇高的追求和渴望。多年來我們的德育形成以單一的意識形態(tài)教育人民，培養(yǎng)成簡單地以某種概念掛帥的生活態(tài)度。人們逐漸變得思維懶墮。重實利，輕美育。生存的意義重在于物質(zhì)欲望的滿足和享受，因此只要求來點實的。追逐實利之風泛濫，知識分子也早已失去十載寒窗的求知渴望。詩人最需要的是境界，只有以愛和智慧來營養(yǎng)他（她）的靈魂，才能自靈魂深處涌出詩泉。也許有人會認為這種論點太不符合今天商業(yè)主義濫行的世風。不錯，上個世紀我們推行的清教徒式的物質(zhì)生活，崇高的靈魂的教育改造的路線，今天的反作用是使很多中青年搖擺向另一個極端，就是名利物質(zhì)的豐收是勝利的符號，是強大的標記，是成功的證書；因此今天在反對偽崇高的教條主義之下，人們不會無所求的獻身給詩歌的藝術(shù)的探討和追求的。結(jié)果是今天詩歌失去很多讀者和執(zhí)著的詩人。詩歌已讓位給小說、影視及其他更富娛樂性的文學。今天詩歌的地位很像沒落的英雄，或孤芳自賞的藝術(shù)家。詩人必須安于寂寞。

安琪：眾所周知，您是九葉詩派的一員，作為當事人，您心中的九葉派肯定和他人心中的有所不同，請向我們描述一下嗎？

鄭敏：1979年是古老中國的另一個春天，一個重新找到文化的豐富多姿的春天。古典的、西方的，和正在含苞的當代詩文化又都紛紛的起舞。就在這時，一位身居鬧市而不染的藝術(shù)家、詩人、編緝家曹辛之將九位二戰(zhàn)后40年代寫新詩的詩人約到他在王府井家中聚會，說服大家：詩歌百家的春天來到了，我們應(yīng)當找回1940年代我們發(fā)表過的新詩，出一本集子，好讓年輕人知道中國曾經(jīng)有過這種詩。大家聽了后有些猶豫，又有一些不妨一試的想法。這本選集應(yīng)叫什么呢?？有人說咱們不是主流詩人，夠不上花，只能是陪襯花的葉，就叫《九葉集》吧。事情就這樣定下來了，沒想到集子出來后，流傳頗廣，無意中打開建國后新詩流派風的第一頁。歷史大概總是在偶然與必然的雞尾酒配對中形成的吧。關(guān)于這九位詩人，其中四位（穆旦、袁可嘉、杜運燮、鄭敏）原畢業(yè)于西南聯(lián)大的文學院，當時從事教學科研和新聞工作，余五位（辛笛、曹辛之、唐祈、唐隄、陳敬容）當時多從事教學或編輯工作。九葉的詩風各不相同，但有一點共同，就是他們都反映20世紀二戰(zhàn)勝利結(jié)束后人們的時代精神的特征，那就是希望和憂慮交織，痛苦和興奮并存，人類又逃過一劫，但明天應(yīng)當是什么樣的呢？從風格上講他們的詩歌語言已走出早期的口語大白話，開始了用文學語言承載他們復雜的現(xiàn)代思想感情。比起二三十年代的思想要復雜得多，用簡單的說法1940年代人類的文明已從彌爾頓的《失樂園》走到艾略特的《荒原》，面對著歐美的資本主義和前蘇聯(lián)的社會主義所形成的十字路口，面對著科學所擁有的：天使的慈悲和原子彈殺手的冷血的兩面性。人類的理性和良知在二戰(zhàn)后受到前所未有的無情沖擊，這沖擊使得人類懷疑什么是人類文明之路。一直到21世紀的今天，核武問題不仍是懸在人類的頭上的那把利劍嗎？九葉詩人那時的詩就是產(chǎn)生在那個令人類為之驚愕失語的歷史年代。它記下中國那時的國魂的某些顫抖，人民心靈的某些隱痛，詩魂的俳徊足跡。

安琪：您認為中國新詩今天面臨的最大問題是什么？它的前景如何？

鄭敏：新詩今天面對最大的挑戰(zhàn)是來自商業(yè)主義的泛濫，它深深影響了中青年詩人的生命價值觀。五四以后，中國的知識青年，走出封建令人窒息的落后，曾帶著何等的激情奔向科學民主，新詩因此應(yīng)運而生。然而歷史遠遠不是一個有簡明答案的數(shù)學題。在整個20世紀，我們對真理的尋找從沒有怠惰，新詩是我們的真誠伴旅。然而新詩的誕生面對的第一個問題就是詩學的問題，包括詩的語言藝性，格律詩和自由詩的形式美。自由詩的自由經(jīng)常被完全誤解。以為自由詩不需要、不存在任何形式上的要求，愛怎么寫就怎么寫。殊不知這是漢語新詩自誕生以來最大的一個誤區(qū)。在人類精神和肉體的生存和發(fā)展史上，自由意味著獨立的、充分自覺自發(fā)的創(chuàng)造活動，而非放任自流。這種對自由詩之自由的曲解正是其至今還無法與世界自由詩佳作比美的重要原因。所謂自由詩不是沒有形式美，而是允許詩人擁有最大的自由來創(chuàng)造自己詩作的形式美。沒有無形式的詩，因為形式是內(nèi)容的延伸，是詩之靈魂的肉體化，詩之無（魂）生其有（肉體）。因此自由詩的作者只有創(chuàng)造他的作品的形式美的最大自由，而無忽視他的作品的形式美的自由。正是這方面的誤導，使得漢語自由詩遲遲不能成熟，甚至在詩歌讀者中遭冷遇、嘲笑，如：這也算詩！誰不會寫？分行就行了。因此，自由詩的作者只有創(chuàng)造形式美的自由，而無忽視形式美的自由。形式美學包括詩的字、行和詩段（stanza）的排列組合所形成的建筑美；字音的音樂效果；字詞豐富的聯(lián)想空間，表達的藝術(shù)精深到位。最重要的是建構(gòu)潛在的詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，真正做到形式是內(nèi)容的延伸。所以自由詩與格律詩要求不同的詩歌藝術(shù)才能。前者的獨創(chuàng)性極高，使詩能在茫茫空間中獲得自己特有的藝術(shù)造形，屹立于詩的世界，為后人所贊嘆；后者的藝術(shù)則在于如何能將格律的束縛轉(zhuǎn)換成可發(fā)揮詩歌藝術(shù)的條件。如將漢字的四聲依照律詩與詞的字數(shù)的規(guī)定，編成平仄聲譜，而后參照聲譜，選用聲與意都能表達詩詞的內(nèi)容的字詞填入，就能寫成一篇佳作。二者各有各的難處。前者有創(chuàng)造形式的自由，卻要求有不平常的造形才能，后者形式已提供給作者，但作者須有依形造詩的才能，而沒有削足適履之病。