總序

　　傅謹(jǐn)

　　19世紀(jì)中葉，西方僑民把話劇帶入中國，數(shù)十年后，幾乎是踩著19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的門檻，話劇開始為中國人接納。當(dāng)中國人開始面向中國觀眾演出話劇，并且用話劇演繹中國故事時，它理所當(dāng)然地就成了中國戲劇有機的組成部分。然而，在整個20世紀(jì)中國戲劇史歷程中，話劇并不只甘心于成為各地數(shù)以百計的多劇種中的普通一員，它從出現(xiàn)到成熟，其過程與影響均十分引人注目。話劇一方面迅速融入中國的文化語境，為中國增加了新的戲劇樣式，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀劇作；另一方面，更在中國的戲劇觀念與理論領(lǐng)域，成為西方異質(zhì)藝術(shù)文化移入的代表，對中國傳統(tǒng)戲劇帶來重大影響�；仡櫾拕∵M入中國短短一個世紀(jì)的歷程，至少有三分之一的時間，話劇傳播的范圍和地位足可與其他歷史遠(yuǎn)更悠久的本土劇種相比，甚至有以過之，而且它強勢楔入中國戲劇引發(fā)的各種變化，且早就無法磨滅。

　　20世紀(jì)中國話劇的傳奇經(jīng)歷，就濃縮在這套十五卷的《中國話劇百年典藏》里。本書是我國話劇百年發(fā)展歷史的縱向呈現(xiàn)，也是話劇創(chuàng)作成果和理論積累的集中展示。全書分為劇本、理論資料兩大部分，其中前十卷是劇本，后五卷是話劇理論與資料匯編。

　　如前所述，本書的前十卷，是20世紀(jì)中國話劇最具代表性的劇本的結(jié)集。這些劇本的遴選，主要由陸煒教授和他的博士生劉敘武負(fù)責(zé)，而遴選的原則以及重點，我和陸煒教授一起經(jīng)過了多輪反復(fù)討論，最后才呈現(xiàn)出這樣的面貌。我們經(jīng)過細(xì)致溝通達成的基本共識是：本書既名為百年中國話劇典藏，那么，收錄在本書中的劇目，就需要做到既體現(xiàn)中國話劇創(chuàng)作的最高水平，同時還要通過它們展現(xiàn)20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的基本路徑。因為需要同時兼顧歷史與美學(xué)這雙重視角，因而具體的選擇標(biāo)準(zhǔn)，就必須因應(yīng)話劇發(fā)展?fàn)顩r的變化而有所偏重，在不同歷史時期，遴選的標(biāo)準(zhǔn)不得不略有出入。讀者和話劇史家們可以看到，最終選擇收錄在這十卷里的，既包括了話劇史上有價值、有地位或有反響的劇本，同時也有在某個時期極具代表性的作品。尤其是在話劇草創(chuàng)時期，人們對“話劇”的文體的理解還不夠統(tǒng)一和成熟，假如按中國話劇成熟期的標(biāo)準(zhǔn)看，假如完全拘泥于劇本的文學(xué)水平這單一的標(biāo)準(zhǔn)，其中絕大部分劇目恐怕未必有入選資格，然而，如果缺少了這些劇目，話劇的發(fā)展軌跡就會變得模糊不清。同樣，又如在抗日戰(zhàn)爭的特殊時期，主要的話劇作家和演員多數(shù)集中在國統(tǒng)區(qū)，或被稱為“孤島”的上海租界內(nèi)，但東北與華北等淪陷區(qū)，包括上海租界淪陷之后的一段時間里，話劇創(chuàng)作與演出仍不能忽視。盡管因前人的研究十分零散與有限，那個年代的資料保存發(fā)掘工作也很不理想，我們還是通過各種渠道，搜集了相當(dāng)部分的標(biāo)志性作品，以開拓話劇研究者的視野。還有同樣特殊的“文革”后期，話劇完全成了政治權(quán)斗的工具，但畢竟這是中國話劇百年里走過的一段路程，也應(yīng)該收錄其代表作品，以確保話劇在中國的發(fā)展演變進程的完整性得到充分呈現(xiàn)。

　　我們把所有這些劇本分為十卷，基本上以十年為一卷，但也并不完全如此機械。劇本的前后順序大致依據(jù)發(fā)表與演出的時間排列，其中偶有少數(shù)劇本，演出時間在前而劇本整理或發(fā)表的時間在后，考慮到戲劇的特殊性，還是以演出時間為主要的參考標(biāo)準(zhǔn)。尤其是從19和20世紀(jì)之交話劇初興到20世紀(jì)30年代的一段時間，受京劇演出體制的影響，話劇的演出劇目主要是幕表戲。近代以來，京劇等劇種的城市演出，尤其是新編劇目中，出現(xiàn)了大量幕表戲。所謂“幕表”，是一張包括分幕和分場、上場人物及每場所用的道具等等在內(nèi)的簡單表格，京劇行內(nèi)有專門的后臺經(jīng)理（類似于現(xiàn)在的舞臺監(jiān)督），演出之前他要在后臺貼一張這樣的幕表，用于分派角色和提示服裝、道具等部門的職員。早期話劇的演出經(jīng)常是這樣的，由于幕表戲的編戲師傅只給演員提供一個相對簡單的故事梗概，具體細(xì)節(jié)和劇情推進完全依賴演員的自由發(fā)揮，雖有許多精彩的演出，卻沒有成型劇本，當(dāng)年的演出情形與劇目的具體內(nèi)容均難以保存。20世紀(jì)50—60年代，研究者們根據(jù)當(dāng)事人的記憶和吐錄，重新整理了早期話劇幕表戲的某些重要劇目。這些劇本成文的時間很遲，但是從戲劇的角度看，它們當(dāng)年的演出比其后復(fù)述整理的文字形態(tài)的劇本更具有話劇史的價值和意義，所以理應(yīng)按其演出的時間安置，因此，這些劇目均依其上演時間收錄在前幾卷。誠然，這些劇本成文的時間與實際演出的時間的跨度達數(shù)十年之久，如果說它們無法真正復(fù)現(xiàn)當(dāng)年演出的原貌，那是可以想見的；而且幕表戲的演出既無固定劇本，每場演出均需依賴演員的即興發(fā)揮，所以同一劇目必然有截然不同的版本，所記載的只能是近似于其中某次演出的內(nèi)容，后人只能通過劇本大致了解當(dāng)時話劇演出的狀況，不宜膠柱鼓瑟。其實，同一劇目的劇本有不同版本，恰是戲劇的常態(tài)，即使是那些先創(chuàng)作完成再交付排練演出的劇本，也難免會在排練演出過程中有所改動。如本書所收錄的劇本，就既有文學(xué)本，也有演出本，從中也可見出戲劇行業(yè)文學(xué)與演出之關(guān)系的復(fù)雜性。

　　本書的后五卷是理論和資料。理論卷一到四，仍按照時間順序，搜集了20世紀(jì)各年代話劇發(fā)展和理論探索的重要文獻。這四卷分別由王鳳霞、王桂妹、胡志毅和周靖波、陶慶梅擔(dān)任分卷主編，他們都是對所負(fù)責(zé)的那一階段的話劇歷史與理論有深入研究的專家，各卷選擇收錄哪些文獻，主要由他們決定，我只是在最低限度內(nèi)提供過些許參考意見。其中理論卷一所收錄的是話劇草創(chuàng)時期的文獻，話劇的理論研究當(dāng)時還只有雛形，有關(guān)早期話劇演出的記錄卻彌足珍貴。所以該卷的內(nèi)容略有特殊性，主體是當(dāng)時報刊上發(fā)表的早期話劇的演出資料。順便提及，話劇界一般把早期話劇，即“話劇”定名之前階段的演出均稱為“文明戲”。從理論卷一所收錄的資料我們可以看到，中國最早引進并演出話劇的先輩們從來都只稱早期話劇為“新劇”，極少使用“文明戲”這個稱呼，后人理當(dāng)給予這些當(dāng)事人起碼的尊重，糾正以“文明戲”作為早期話劇統(tǒng)稱的錯誤用法。①

　　最后的理論卷五名為《百年話劇記憶》，由我自己負(fù)責(zé)選編，這一卷不只是前四卷的拾遺補缺，我嘗試著在百年話劇發(fā)展歷程中選擇一些重要和不同尋常的事件，集中、成組地收錄與之相關(guān)的文獻，提供給研究者和話劇愛好者。該卷或可名為“話劇記憶”，意思是說，或許這些涉及不同歷史階段的敏感話題的資料，多為話劇史家們有意無意地忽略。我期望這一卷的內(nèi)容，能讓我們對中國話劇的歷史有新的認(rèn)知視角，尤其是能讓后人記住這些獨特的歷史片斷。

　　20世紀(jì)中國話劇有足夠豐富的內(nèi)容，區(qū)區(qū)這套十五卷的《中國話劇百年典藏》，當(dāng)然無法將百年話劇發(fā)展歷程中值得典藏的所有劇目與文獻全數(shù)容納在此，我們的希望是，這里已經(jīng)收錄了20世紀(jì)中國話劇進程中最重要的內(nèi)容——或有遺珠，不妨待來日重新修訂時，再加增補。至于坊間已有的各種話劇劇本或理論的選本，不同的選編者自有不同的偏好與思路，讀者可以從中看到一定的重合，也不可避免地會發(fā)現(xiàn)諸多差異。這些差異并非完全出于偶然，其中固然體現(xiàn)了趣味的差異，更體現(xiàn)出不同的歷史觀和美學(xué)觀。無論是劇本還是理論資料，如果說這個選本有其特點，那就是我們嘗試著要回到話劇本身，從這門藝術(shù)出發(fā)總結(jié)它的百年歷史。換句話說，希望把話劇從社會學(xué)的枷鎖中解放出來，還它本來的面目。假如可以把每個劇目和理論的選本都看成某種學(xué)術(shù)思考特殊形態(tài)的結(jié)果，那么，我們不妨把這部《中國話劇百年典藏》看成一部全新的中國話劇史的雛形。而在我看來，基于這部典藏的中國話劇史，或許更接近于“話劇”的歷史，而不是話劇被外力所操控的工具史。人們并不難從中找到新的歷史線索，還有對中國話劇發(fā)展進程新的歷史把握。

　　其實，這才是我們這部典藏想達成的最重要的目標(biāo)。

　　①有關(guān)早期話劇恢復(fù)“新劇”這一稱呼，而不宜稱為“文明戲”的具體論述，參見拙文《關(guān)于早期話劇的幾個問題》，載《文學(xué)評論》2014年第5期。