這本小冊子所收的是我在2006—2007 兩年中為《讀書》雜志“美術(shù)縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。在應《讀書》之邀開設那個專欄的時候，我感到首先有責任向讀者說明它的內(nèi)容。因此第一篇的目的便是開宗明義，正好借用作本書的小序。顧名思義，“縱橫”是全方位的意思：經(jīng)為縱，緯為橫。此處又引申為時空兩個軸線：縱指歷史的發(fā)展，橫指地域的延伸。但這個專欄的目的絕不在于對美術(shù)史進行時間和地域的系統(tǒng)整理，而更希望能夠成為一個“縱橫馳騁，惟意所之”的領域。每篇短文的主題或古或今，或近或遠，或宏觀或微觀，從多種視角引出對美術(shù)史的反思和想象。
　　比較難于解釋的倒是“美術(shù)”這個常見的字眼。實際上，我對選擇這個詞作為專欄的標題躊躇再三，主要原因有兩個。一是“美術(shù)”一語是近代的舶來品，有其特殊的歷史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)實在值得重新考慮。比如說古代漢語中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至于政治，但卻很少用于表彰藝術(shù)作品。宋元以后的主流文人畫更是反對繪畫的感官吸引力，其主旨與對視覺美的追求可說是背道而馳。但是當“美術(shù)”這個詞從西方通過日本納入中國語言之后，它馬上給藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)定了一套新的規(guī)則和目的。如畫家胡佩衡就在20 世紀初期寫道：“而所謂美術(shù)者，則固以傳美為事。”（《美術(shù)之勢力》，載于《繪學雜志》）。魯迅在1913年作《擬播布美術(shù)意見書》，文中第一句話就是：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（Art）。”在說明了西方文化，特別是柏拉圖美學中“愛忒”的含義之后，他指出美術(shù)足以輔翼道德、救援經(jīng)濟等種種用途，進而提出弘揚公共美術(shù)教育、保護美術(shù)遺址、促進美術(shù)研究等一系列主張。在21 世紀初的今天，我們可以清楚地看到魯迅及其同志在近百年前對美術(shù)的鼓吹，包括蔡元培“以美育代宗教”的號召，都是他們所大力推倡的現(xiàn)代化運動的一個組成部分，目的在于弘揚西學、改革陳規(guī)。陳獨秀和呂徵在《新青年》雜志上以《美術(shù)革命》為題展開對話時，陳特別提出這場革命的對象是傳統(tǒng)中國畫風：“若想把中國畫改良，首先要革王畫（指清代以降在畫壇上占正統(tǒng)地位的‘四王’畫派）的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”因此當“美術(shù)”被引進的時候，這個概念有著非常明確的政治性和“現(xiàn)代性”。雖然時過境遷，這個詞終于成為現(xiàn)代漢語中對古往今來所有藝術(shù)作品的泛稱，但其意義變化的過程還沒有被認真清理，而論者卻已經(jīng)把古代中國藝術(shù)的全發(fā)展描述成為一部“美的歷程”。
　　我之猶豫使用“美術(shù)”的第二個原因關(guān)系到美術(shù)史的范圍和內(nèi)涵。實際上，這個學科即使在西方也從來沒有過一個固定的和“科學”的定義。歐洲傳統(tǒng)美術(shù)史研究以繪畫和雕塑為大宗，19 世紀末至20 世紀中占主導地位的形式主義學派深受進化論解釋模式的影響，把藝術(shù)形式本身的發(fā)展演變，以及藝術(shù)家對美和完善的追求作為研究和說明的主要對象。但是這種學術(shù)取向在近二三十年來受到新一代美術(shù)史家的不斷批評，而最有力的挑戰(zhàn)則是來自美術(shù)史學史，即對美術(shù)史自身發(fā)展過程的審視。一些學者相當有力地證明了這個學科的不斷變化著的內(nèi)涵—包括研究的對象和問題、對材料的分類和所采用的分析模式—實際上都是不同時期與地區(qū)的特定歷史現(xiàn)象，和該時期與地區(qū)的文化、政治、社會及意識形態(tài)密切聯(lián)系。根據(jù)這種理解，甚至“美術(shù)”（fine arts）和“藝術(shù)家”(artist) 這些基本概念也都必然是特定時期的發(fā)明，美術(shù)史學科的產(chǎn)生又是奠基于這些概念上的進一步發(fā)展。把這個理論拿到中國歷史中檢驗一下，我們大致可以說，為觀賞而創(chuàng)作的藝術(shù)品和創(chuàng)作這類作品的藝術(shù)家均出現(xiàn)于魏晉時期；在此之前的青銅、玉器和畫像等作品首先是為禮儀和實用目的制作的，其作者則大多是無名工匠。雖然這些作品在晚近歷史中獲得了重要的商業(yè)和美術(shù)價值，但這些價值均為后代的附加和轉(zhuǎn)化。
　　這種把美術(shù)史“歷史化”的努力可以被看成是對傳統(tǒng)美術(shù)史的解構(gòu)，但其結(jié)果卻并沒有導致這門學科的消失或縮小，而是出乎意料地引起了它的迅速膨脹。換言之，新一代的學者們并沒有退入被重新定義后的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的縮小范圍，而是把更大量“非美術(shù)”的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場地，其結(jié)果是任何與形象（image）有關(guān)的現(xiàn)象—甚至是日常服飾和商業(yè)廣告—都可以成為美術(shù)史研究的對象。以我所在的芝加哥大學美術(shù)史系為例，目前的十幾名教授中只有一兩位仍繼續(xù)專攻往日美術(shù)史中赫赫有名的大師和杰作，其他人的研究則是包羅萬象，從教堂儀式和朝圣者的經(jīng)驗，到光學儀器的發(fā)明所引起的視覺行為的變化，從早期電影與游樂場中活動布景的關(guān)系，到美術(shù)館陳列方式所引起的繪畫風格的改變，從書籍、圖片以至鈔票的印刷，到文人、藝術(shù)家、商人、官僚組成的沙龍，從歐洲中世紀繪畫中花草的醫(yī)學價值，到現(xiàn)代法院建筑的權(quán)威形象。這些研究題目不再來源于傳統(tǒng)的藝術(shù)分類；對它們的選擇往往取決于研究者對更廣泛的人文、社會及政治問題的興趣。因此這些題目從本質(zhì)上來說必然是“跨學科”的，其長處在于不斷和其他人文和社會學科互動，對美術(shù)史以外的研究領域提供材料和施加影響（這也就是為什么近年來美術(shù)史在西方學術(shù)中地位迅速提高的原因）。但是對學科的跨越也必然造成美術(shù)史本身的危機。研究者的身份日益模糊：不但美術(shù)史家越來越像是歷史學家、社會學家、宗教學家甚至自然科學家，而且歷史學家、文學史家和自然科學史家也越來越多地在自己的研究中使用視覺形象，有的甚至改行成為美術(shù)史家。在這一系列動蕩和變化之中，“美術(shù)史”這個名詞變得越來越?jīng)]有傳統(tǒng)意義上的學科含義。悲觀者談到學科的死亡，談到“美術(shù)史”墮落成職業(yè)代號。但是從積極的方向想，也可能今日的美術(shù)史代表了一種新的學科概念：不再奠基于嚴格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。
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