推薦序一
　　電影產(chǎn)業(yè)中的一些研究往往需要經(jīng)年累月才能有所收獲。人們?yōu)榇撕臅r(shí)甚巨，以至于陷入其中，無(wú)法自拔。然而對(duì)于評(píng)論者而言，他們關(guān)心的是（通過(guò)這種研究后）影片能否達(dá)成最終形式或收獲目標(biāo)觀眾，卻很少因?yàn)檠芯宽?xiàng)目復(fù)雜、耗時(shí)甚巨而收獲贊揚(yáng)。
　　《基本劇作法》便是其中一例。事實(shí)上，本書絕大部分的價(jià)值恰恰來(lái)源于業(yè)內(nèi)人士數(shù)十年來(lái)對(duì)戲劇技巧的不斷完善。在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里，一系列富有創(chuàng)造力的人將建構(gòu)戲劇的核心提煉出來(lái)，并用它來(lái)闡釋編劇與劇作分析的本質(zhì)。
　　20 世紀(jì)60 年代的紐約，愛德華·馬布利（Edward Mabley）就開始進(jìn)行編劇思維領(lǐng)域的訓(xùn)練—這是本書的開端。在編劇和導(dǎo)演工作中，馬布利先生逐漸形成了關(guān)于戲劇建構(gòu)的理論并利用舞臺(tái)劇的形式進(jìn)行闡釋；在新學(xué)院大學(xué)（New School）社會(huì)研究方向任教期間，他終于付諸筆端，并于1972 年集結(jié)成《戲劇性結(jié)構(gòu)》（Dramatic Construction）一書。
　　這本書絕版后便陷入沉寂，直到編劇兼教師弗蘭克·丹尼爾（Frank Daniel）將其發(fā)掘出來(lái)并應(yīng)用在劇作教學(xué)中。丹尼爾先生曾在多所世界著名的電影學(xué)校任教。多年來(lái)，本書成為戲劇理論及創(chuàng)作實(shí)踐與教學(xué)的絕佳范本。
　　丹尼爾先生曾與大衛(wèi)·霍華德交流過(guò)他對(duì)本書的熱忱及其中的理論方法，后者是南加州大學(xué)研究生劇作專業(yè)的首任負(fù)責(zé)人。在兩人的交流中，霍華德先生給予丹尼爾先生很多經(jīng)驗(yàn)與啟示。他的學(xué)生中有不少人將編劇作品拍攝成暢銷影片且名利雙收。因此，雖然本書早已絕版，但仍是諸多創(chuàng)作者的理論源泉。
　　我第一次接觸這本書是在派拉蒙（Paramount Pictures）旗下家鄉(xiāng)影業(yè)（Hometown Films）工作之際。當(dāng)時(shí)我正尋找一本令我滿意的劇作書籍，卻一無(wú)所獲。有一天，霍華德先生曾經(jīng)的一名學(xué)生帶著這本書的影印版來(lái)到我的辦公室。作為一名出版商的兒子，我十分好奇他為什么復(fù)印而不是直接買一本，他告訴我這本書早已絕版。
　　我無(wú)法理解這樣一本眾多著名電影院校的必讀書為何會(huì)早早絕版且無(wú)人問(wèn)津，于是我聯(lián)系了這本書的原出版商，得知他們對(duì)這類圖書已不感興趣（自然也無(wú)心修訂），而版權(quán)也讓與已故作者。我經(jīng)過(guò)協(xié)商獲得了本書的版權(quán)，同時(shí)霍華德先生同意重寫部分內(nèi)容，以使書中理論更好地指導(dǎo)創(chuàng)作。不僅如此，他還選取了一些新近的影片作為分析篇目，以求與時(shí)俱進(jìn)。
　　從馬布利先生的《戲劇性結(jié)構(gòu)》到現(xiàn)在這本《基本劇作法》，大衛(wèi)·霍華德先生傾注了大量的時(shí)間、精力，并奉獻(xiàn)了他不懈的思索。在保留馬布利核心觀點(diǎn)完整的同時(shí)，他重新整理了書中有關(guān)電影的工具、范例以及引述，拓展并解釋其中的關(guān)鍵元素，并以多種經(jīng)典劇本作為范例進(jìn)行分析。他用清晰實(shí)用的語(yǔ)言探討了作為一門技藝（craft）的編劇工作。
　　正因?yàn)橛辛松鲜鲋T家為本書付出的卓絕努力，《基本劇作法》才有了現(xiàn)在的面貌。通過(guò)書寫與分析劇本，教師和學(xué)生可以不斷打磨并展示自己的想法。盡管劇作這一課題已研究發(fā)展多年，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這本書才是我尋覓多年的完美典范。
　　感謝圣·馬丁出版社編輯喬治·威特（George Witte）對(duì)本書的指導(dǎo)。感謝亞當(dāng)·貝拉諾夫?qū)⒈緯鴰нM(jìn)我的視野。另外，尤其要感謝我的父親威爾·麥克奈特（Wil McKnight）給予我全程無(wú)私的幫助。
　　格雷戈里·麥克奈特
　　推薦序二
　　你能理解相對(duì)論嗎？如果你能，那么恭喜你。反正我只是個(gè)普通人，總是碰到費(fèi)解的謎團(tuán)并且會(huì)不斷發(fā)問(wèn)：一個(gè)人是如何計(jì)算出導(dǎo)彈的運(yùn)行速度和軌道，才能讓它在飛行了遙遠(yuǎn)的距離之后精確地命中目標(biāo)呢？我如何才能保持收支平衡呢？為什么一按電視開關(guān)，電視就會(huì)啟動(dòng)，然后在屏幕上顯示出鬼才知道哪兒來(lái)的畫面？
　　我承認(rèn)這些事情（當(dāng)然還有其他）對(duì)我來(lái)說(shuō)就如同奇跡一般充滿著朦朦朧朧的神秘感。當(dāng)然我也很不情愿地認(rèn)識(shí)到有些人不僅理解這些“奇跡”的運(yùn)作方式，而且還不斷創(chuàng)造新的“奇跡”�；�因重組、黑洞理論……他們甚至連紐約的公交時(shí)刻表都搞得清楚！
　　我知道在這些“奇跡”運(yùn)作的背后都是人類辛勤的工作。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這些“奇跡”同樣費(fèi)解，但是他們夜以繼日地思索鉆研，最終找到了答案。他們運(yùn)用的是大量已有的知識(shí)和一定數(shù)量的創(chuàng)新。
　　我能想象一個(gè)電子工程師為了使電視機(jī)得到微小的改善，要積累多少知識(shí)與技能，也能想象有那么一瞬間，他決定進(jìn)入這一行業(yè)并開始學(xué)習(xí)所需的一切。他很幸運(yùn)，因?yàn)樗�所選擇的行業(yè)中所有必需的專業(yè)技能都已十分清晰，而他需要做的就是端正心態(tài)，持之以恒。
　　但是這個(gè)世界上還有一些人卻選擇了截然不同的道路（原因只有他們自己才知道）。他們酷愛伏案書寫或打字，沉迷于敘述一種“發(fā)現(xiàn)”。受這種“迷戀”的影響，他們認(rèn)為自己的“發(fā)現(xiàn)”與上述“奇跡”的發(fā)現(xiàn)同等重要，或者至少和發(fā)現(xiàn)紐約公車時(shí)刻表一樣重要。觀眾們將在自己的生命歷程中理解這些“發(fā)現(xiàn)”。他們就是書寫故事的人。
　　現(xiàn)在，很多因上述欲望倍受“煎熬”的人轉(zhuǎn)而去為大銀幕編寫故事了。他們心中常景仰哥倫布的豐功偉績(jī)，他們要重新發(fā)現(xiàn)“新大陸”�？墒俏覀儸F(xiàn)在都知道了，哥倫布自己都不承認(rèn)這事。
　　屠格涅夫曾感嘆：“真是奇怪，作曲家要學(xué)習(xí)和聲和音樂(lè)諸形式的理論，畫家要學(xué)習(xí)色彩搭配和構(gòu)圖，建筑師也要有基本的建筑方面的教育。唯獨(dú)談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，人們便篤信不需要學(xué)習(xí)任何知識(shí)就能成為作家，或說(shuō)只要會(huì)寫字就能成為作家。”
　　事實(shí)上，成為一名作家所需知識(shí)之多、學(xué)習(xí)時(shí)間之久，一本書尚且不能涵蓋其基本。生活中的任何一個(gè)領(lǐng)域，人類知識(shí)的任何一個(gè)分支都可能成為作家感興趣的對(duì)象。但有一項(xiàng)技能是最需要優(yōu)先注意的，即表達(dá)和構(gòu)造影像的能力。對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，這項(xiàng)技能十分復(fù)雜，它意味著用最有效的方式表達(dá)并構(gòu)建銀幕上的場(chǎng)景、序列乃至整個(gè)故事。
　　當(dāng)有人想了解到底何謂編劇時(shí)，我有一個(gè)十分老套的答案來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題：很簡(jiǎn)單，就是以令人激動(dòng)的方式講述令人激動(dòng)的人身上發(fā)生的令人激動(dòng)的故事。這就是全部。唯一的問(wèn)題就是你得知道如何讓故事和人物變得激動(dòng)人心，以及如何掌控復(fù)雜的形式—因?yàn)榫巹��?shí)際就是在紙上制造一部電影。
　　有人編了一個(gè)故事，講述一個(gè)雄心勃勃的年輕人如何成為一家好萊塢新電影公司老板的歷程。他要向投資人證明，一家影視公司成功的唯一可行之法就是對(duì)故事傾注全力。他雇傭了一個(gè)研究團(tuán)隊(duì)試圖回答下面的問(wèn)題：人們到電影院到底看什么？故事、明星或價(jià)值觀，還是特效、性或暴力？幾周之后，研究專家們得到了結(jié)果，雖說(shuō)預(yù)算略微超支，但報(bào)告做得十分完美妥帖。統(tǒng)計(jì)結(jié)果確鑿無(wú)疑地證明：人們?cè)诤诎档碾娪霸褐胁粩鄬ひ挼恼�是故事�?br />　　后來(lái)這家公司倒閉了，總裁不知道哪里出了問(wèn)題。因?yàn)樗麤]有問(wèn)對(duì)人，所以他永遠(yuǎn)也不會(huì)知道觀眾看電影并不僅僅看講了什么故事，還要看如何講好一個(gè)故事。因此，編劇的工作可稱為“講故事”（story-telling）而非“制造故事”（story-making）。正如我們前面所見的一樣，好的故事也有可能講得很糟糕。
　　在電影領(lǐng)域，“講好故事”不僅僅意味著敘述妥帖、結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)計(jì)巧妙這么簡(jiǎn)單。故事在展現(xiàn)的過(guò)程中需要使用豐富的場(chǎng)景，人物設(shè)計(jì)要令人信服（且表演過(guò)關(guān)），這樣才能夠激發(fā)美工師、攝影師、作曲家、剪輯師以及影片的所有協(xié)同工作人員發(fā)揮他們各自的才華向共同的方向努力，并最終將編劇筆下的意象和文字展現(xiàn)給觀眾。
　　時(shí)下關(guān)于編劇的書籍十分繁多，但是眾所周知，沒有一本能夠?yàn)樽x者提供他們真正所需之物：敘事的才華與熱情。任何一本書或任何一間學(xué)校都不能無(wú)條件地給予你下面的東西：新鮮且源源不絕的關(guān)于生活的生動(dòng)事實(shí)，對(duì)事件的觀察、印象和記憶，還有對(duì)人的認(rèn)識(shí)—即人們生活中的故事、看法、奇想、偶然、怪癖、迷信、理想、信念和夢(mèng)境—簡(jiǎn)而言之，就是作家創(chuàng)作時(shí)必要的靈感。
　　那些像中了咒語(yǔ)一般對(duì)成為大銀幕編劇充滿欲望的可憐的人們需要的不僅僅是才華。不過(guò)幸運(yùn)的是，有些技能他們還是可以學(xué)習(xí)的。他們可以培養(yǎng)并加強(qiáng)自身的洞察力和理解力，學(xué)會(huì)理解和表達(dá)人物，創(chuàng)造能夠激發(fā)演員才華的劇本，訓(xùn)練自己的眼力，時(shí)刻注意發(fā)掘生動(dòng)的、令人印象深刻的場(chǎng)所。最為重要的是，向過(guò)去的甚至當(dāng)今的大師學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們?nèi)绾武侁悎?chǎng)景以激發(fā)、保持并強(qiáng)化觀眾的興趣、情感、代入感和參與度。我們當(dāng)今的教學(xué)中已添加了這些內(nèi)容。
　　未來(lái)的編劇們最需要的是不帶偏見的、沒有教條的戲劇結(jié)構(gòu)原則，理解電影藝術(shù)所使用的不同的寫作技巧和編劇手法。大衛(wèi)·霍華德在這一領(lǐng)域中描繪了清晰的輪廓，并以簡(jiǎn)明易讀且博學(xué)智慧的方式進(jìn)行講述。不僅如此，他還慷慨地闡明了自己關(guān)于劇作的真知灼見。
　　對(duì)于一本劇作書籍來(lái)說(shuō)，最差勁的是給那些編劇初學(xué)者們植入一系列特定的規(guī)則、制度和公式，好像醫(yī)生開的藥方或者廚師寫的菜譜。事實(shí)上，更糟糕的是這些條條框框落入那些根本無(wú)意創(chuàng)作，卻掌管著“項(xiàng)目”開發(fā)（properties，好萊塢專門術(shù)語(yǔ)，劇本對(duì)于他們來(lái)說(shuō)就是一項(xiàng)“財(cái)產(chǎn)”）的人手中。
　　這些“規(guī)則”一旦落入執(zhí)行制片人、代理人、劇本審閱和劇本醫(yī)生手中，立刻變成邪惡的棍棒，任何膽敢寫出與規(guī)則不符（比如情節(jié)點(diǎn)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)與規(guī)則不符，或者主人公、反面人物乃至任何其他人物的行為與之不符）的劇本的人都會(huì)遭到“窮追猛打”。即便他們的劇本行之有效，也一樣會(huì)被視為對(duì)規(guī)則的“褻瀆”。
　　在國(guó)內(nèi)外的劇作教學(xué)或研討班上，在圣丹斯協(xié)會(huì)上，在我與好萊塢專業(yè)人士的合作中，我遇見過(guò)各種各樣的疑問(wèn)、質(zhì)疑還有迷信。歐洲的電影人直到最近才開始承認(rèn)（不得不說(shuō)，他們對(duì)此十分不情愿且頗有微詞），過(guò)去三十年來(lái)，作者論的無(wú)限制膨脹導(dǎo)致編劇職業(yè)被徹底放棄，這一現(xiàn)象已經(jīng)產(chǎn)生了惡果。國(guó)家級(jí)的電影人失去了他們的觀眾，盡管他們的作品偶
　　爾還能獲得外國(guó)電影節(jié)評(píng)審們的青睞并在少數(shù)藝術(shù)院線上映。
　　觀眾的流失使人們重燃對(duì)劇本寫作理論與實(shí)踐的興趣，甚至讓“戲劇法”（dramaturgy）一詞重獲新生。電影人希望找回失去的觀眾。
　　有一種說(shuō)法認(rèn)為，初學(xué)者并不相信理論化的知識(shí)，生怕如果懂得了特定原則的運(yùn)作原理和機(jī)制，他們就算不會(huì)失去創(chuàng)造力，也會(huì)失去創(chuàng)造的自由。
　　相反，一些二流編劇則迷信各種編劇規(guī)則，而且使用起來(lái)不分時(shí)間場(chǎng)合。然而他們并不知道這些規(guī)則只會(huì)偶爾起作用，至于原因和方式更是無(wú)從談起；但是有一件事情是他們確知的：如果不用這些規(guī)則，他們便會(huì)徹底迷失。
　　真正專業(yè)的大師們則會(huì)尋求原則規(guī)程的指導(dǎo)。這些原則的產(chǎn)生基于故事本身的性質(zhì)及其作為媒介的特質(zhì)。
　　大衛(wèi)·霍華德并不像傳教士一樣傳播任何教條，但是根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和所授課程，他知道理解這些原則將獲益匪淺—無(wú)知絕不可取，應(yīng)用這些原則將解放并拓展人的創(chuàng)造力，呈現(xiàn)更多選擇。他的學(xué)生阿曼達(dá)·西爾弗（Amanda Silver）的畢業(yè)作品《搖籃驚魂》（The Hand that Rocks the Cradle）便是明證。
　　我曾經(jīng)有個(gè)學(xué)生篤信“前提創(chuàng)作法”（method of the premise）。根據(jù)這一規(guī)則，一個(gè)故事應(yīng)包含一個(gè)前提，宣示“事實(shí)”和信息，編劇在創(chuàng)作之前應(yīng)明確且合理地制定出前提。這種方法本應(yīng)使創(chuàng)作變得更為簡(jiǎn)單高效，但實(shí)際卻產(chǎn)生了意料不到的后果。
　　我的這個(gè)學(xué)生給我看了她按照上述“理論”創(chuàng)作的劇本。結(jié)果顯而易見：一切不出所料，這是一個(gè)徹徹底底的模式化作品，無(wú)聊而淺薄，人物所做的一切僅僅是為了證明所謂“前提”的“真實(shí)性”。
　　當(dāng)我告訴她上述“災(zāi)難”的成因時(shí)她幾乎崩潰了。我告訴她要學(xué)著給人物充分的自由，這樣他們可以按其自身的目的行動(dòng)，而非被作者強(qiáng)迫著完成所謂的“前提”。要知道人物并不是我們的手中的玩偶，他們有自己的生命。
　　這個(gè)學(xué)生聽完我的話變得更加恐慌了�！暗�是這樣的話……”她的雙眼像兩個(gè)黑洞一樣，“這就不是我的故事了！”她花了很長(zhǎng)時(shí)間才最終明白，只有到了那個(gè)時(shí)候，她才算真正寫出“自己”的故事—不再受理性的大腦控制，而是全身心投入其中，用具有情感的、下意識(shí)的、自發(fā)的、本能一般的洞見進(jìn)行創(chuàng)作。這需要很大勇氣，絕非易事。這種方式的創(chuàng)作對(duì)于
　　有些人來(lái)說(shuō)確實(shí)有些“恐怖”，但是只有通過(guò)這樣的方法寫出的作品才精彩絕倫，用現(xiàn)在的話說(shuō)就是“純天然，非人工”。只有這樣，創(chuàng)作的作品才不會(huì)成為毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)的口香糖，而是能夠?yàn)橛^眾的想象和智慧帶來(lái)真正“營(yíng)養(yǎng)”的大餐。
　　你要閱讀的這本書，會(huì)讓這次“探險(xiǎn)之旅”變得動(dòng)人心魄，當(dāng)然（歸功于大衛(wèi)·霍華德溫順的天性）也不會(huì)太嚇人。 我所希望的是這本書能夠鼓勵(lì)那些熱切的編劇們更加努力起來(lái)，直接向懂得這門技藝的大師討教編劇的原則與“奧秘”。
　　現(xiàn)在有了錄像帶和DVD 等影像資料，享受閱讀本書的“探險(xiǎn)與發(fā)現(xiàn)之旅”也不再有什么阻礙了。
　　另外，我希望讀者能盡量汲取書中的理性知識(shí)，將其消化吸收，并參考洛佩·德·維加（Lope de Vega，人稱“自然的奇跡”，有史以來(lái)最多產(chǎn)的劇作家，一生創(chuàng)作超過(guò)1500 部戲�。┑慕ㄗh，他在關(guān)于戲劇理論與實(shí)踐的全面研究論著《我們時(shí)代的戲劇創(chuàng)作》（Writing Plays in Our Times，本書為詩(shī)歌體，出版于1609 年）中曾公開且大膽地宣稱（盡管他在書中詳盡地介紹了所有的“規(guī)則”）：“當(dāng)我要寫一出戲時(shí)，我要用六把鎖把規(guī)則鎖起來(lái)�！�
　　弗蘭克·丹尼爾
　　弗蘭克·丹尼爾（Frank Daniel，1926—1996），編劇、制片人、電影教育家。自20世紀(jì)60年代起，曾擔(dān)任捷克電影學(xué)院院長(zhǎng)，后出任美國(guó)電影學(xué)會(huì)（AFI）高級(jí)電影研究中心第一任院長(zhǎng)、哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)院聯(lián)合主席、南加大電影學(xué)院第一任院長(zhǎng)。他曾受羅伯特·雷德福邀請(qǐng)，擔(dān)任圣丹斯協(xié)會(huì)首任藝術(shù)總監(jiān)、布魯塞爾歐洲媒體研究院藝術(shù)總監(jiān)。弗蘭克·丹尼爾畢生致力于編劇創(chuàng)作與教學(xué)事業(yè)，學(xué)生包括米洛斯·福爾曼、大衛(wèi)·林奇、大衛(wèi)·霍華德等，為編劇事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。