《中華戲曲（第51輯）》：
　　值得注意的是，包括本次新發(fā)現(xiàn)的這幅宜陽(yáng)北宋宣和二年雜劇做場(chǎng)圖，宋金戲曲文物無(wú)一例外地反映了家庭宴饗時(shí)以雜劇或說(shuō)唱、舞蹈等藝術(shù)助興的情形，即使延續(xù)至元代，也只有山西洪洞水神廟元泰定元年的忠都秀雜劇做場(chǎng)圖具有祭祀獻(xiàn)演特征。這使我們注意到久為人們忽視的關(guān)于中國(guó)古代戲曲形態(tài)發(fā)展場(chǎng)所的問(wèn)題，因?yàn)槌�了這些確鑿的物證，聯(lián)系《東京夢(mèng)華錄》和《武林舊事》等文獻(xiàn)中顯示的宋代宮廷雜劇演出以及繁盛的勾欄瓦舍雜劇演出，我們不能不得出如下結(jié)論：中國(guó)戲曲的形成是禮樂(lè)文化生態(tài)背景下，廳堂式演出傳統(tǒng)發(fā)展的結(jié)果，其中既有城市商演活動(dòng)，也有沖州撞府的散樂(lè)承應(yīng)。祭祀獻(xiàn)演不可能推動(dòng)中國(guó)戲劇形態(tài)走向成熟，但這并不妨礙這類戲劇類型或節(jié)目進(jìn)入祭祀獻(xiàn)演序列，日本學(xué)者田仲一成曾機(jī)械地論斷中國(guó)古代戲曲是沿祭祀演劇之路走向成熟，其實(shí)大謬不然。更重要的是，宴饗用樂(lè)成為中國(guó)戲劇形態(tài)發(fā)展的產(chǎn)床，是中華民族禮樂(lè)文化深厚傳統(tǒng)發(fā)展的必然，這和古希臘戲劇從祭臺(tái)上發(fā)展成熟的路徑是完全不同的發(fā)展道路，也促使我們反思民族化戲劇理論的建設(shè)之路。
　　《東京夢(mèng)華錄》中的供盞獻(xiàn)藝和宋代戲曲文物反映的家樂(lè)宴饗，其實(shí)是隋唐“宴樂(lè)”的延續(xù)，更是漢代飲宴舉樂(lè)時(shí)有百戲演出的延續(xù)，體現(xiàn)了“鐘鳴鼎食”的禮樂(lè)傳統(tǒng)。西漢張衡《西京賦》云：“擊鐘鼎食，連騎相過(guò)。”唐初王勃《滕王閣序》亦云：“閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家�！薄抖Y記·樂(lè)記》云：“酒食者所以合歡也，樂(lè)者所以象德也，禮者所以綴淫也。”表明宴飲時(shí)舉樂(lè)，目的是表現(xiàn)賓主之間的相互融洽，由此體現(xiàn)出“禮”的內(nèi)涵，這其實(shí)是中國(guó)古代貴族相沿已久的傳統(tǒng)，最早可推至華夏文明初萌的時(shí)刻。而正是從氏族領(lǐng)袖到世家豪貴的宴饗場(chǎng)所，中國(guó)古代戲劇形態(tài)的發(fā)展走了一條獨(dú)特的成熟發(fā)展之路。比如在今河南、山西接壤的古典戲曲走向成熟的核心——古三河（古以洛陽(yáng)為中心的河南，以焦作、安陽(yáng)為核心的河內(nèi)以及山西南部的河?xùn)|）地區(qū)，人們?nèi)粤?xí)稱劇場(chǎng)或戲臺(tái)為“舞樓”。而舞樓類的戲曲文物最早出現(xiàn)于金代，表明是在世俗宴饗基礎(chǔ)上，戲劇形態(tài)得到極大發(fā)展后才進(jìn)入祭臺(tái)獻(xiàn)演。前引晉東南潞城等地儺戲演出中的“竹竿子”也只能是在此之后才有可能，這幅宣和二年的雜劇做場(chǎng)圖就是這一過(guò)渡的有力例證。
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