《現(xiàn)代雕塑的變遷》由美國當代重要藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家羅莎琳克勞斯發(fā)表于1977年。作為第一批真正意義上將當時“法國理論”的新思想引入現(xiàn)代雕塑討論的著作之一,克勞斯以深刻犀利的洞察力和過人的勇氣沖破了由格林伯格主導的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評體系,借用結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學和精神分析的理論和觀點闡釋現(xiàn)代雕塑,重新梳理了從羅丹開始,途經(jīng)未來主義、立體主義、構(gòu)成主義、杜尚、布朗庫西、超現(xiàn)實主義、摩爾、赫普沃斯、史密斯、卡羅、動態(tài)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù),直至極簡主義的現(xiàn)代雕塑變遷之路,被視為20世紀美國藝術(shù)批評的經(jīng)典之作。
本書由美國當代重要藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家羅莎琳·克勞斯發(fā)表于1977年。作為第一批真正意義上將當時“法國理論”的新思想引入現(xiàn)代雕塑討論的著作之一,克勞斯以深刻犀利的洞察力和過人的勇氣沖破了由格林伯格主導的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評體系,借用結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學和精神分析的理論和觀點闡釋現(xiàn)代雕塑,重新梳理了從羅丹開始,途經(jīng)未來主義、立體主義、構(gòu)成主義、杜尚、布朗庫西、超現(xiàn)實主義、摩爾、赫普沃斯、史密斯、卡羅、動態(tài)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù),直至極簡主義的現(xiàn)代雕塑變遷之路,被視為20世紀美國藝術(shù)批評的經(jīng)典之作。
中文版前言
2015年秋天的各種機緣和巧合,讓我們有了把羅莎琳·克勞斯的《現(xiàn)代雕塑的變遷》譯成中文的想法。關(guān)鍵因素不外乎我認為定能勝任的翻譯吳彥正好有空;永遠樂觀積極、斗志昂揚的隋建國計劃出版一套以雕塑為主題的高質(zhì)量的翻譯叢書;再有,于凡向我發(fā)出邀請,希望在北京中央美院做一期講座。就這樣,借講座的機會,我們從現(xiàn)代藝術(shù)史的角度介紹了這本書,將書中曾經(jīng)的激進立場重新帶回它的成文背景,同時也思考了藝術(shù)批評的翻譯工作等一些更寬泛的問題。參加去年冬天這場講座的觀眾熱情慷慨,他們深入的提問和回應(yīng)也是此次翻譯的關(guān)鍵之一。
曾經(jīng)有位朋友建議,應(yīng)該在我們?nèi)粘P蘖暤姆此贾校由蟽蓚€的問題:“為什么是這個”,又“為什么是現(xiàn)在”。對此,我可以想出很多為什么現(xiàn)在翻譯這本書的理由,然而,最重要,卻也最無趣的一條就是:迄今為止還沒有人做這件事。我有些驚訝,克勞斯之后的那些著作——那些更加偏重理論,讀起來也更加費力的文章——有些已經(jīng)被翻成了中文,但是這本書,可謂克勞斯的成名之作,也是她之后聲望的基礎(chǔ),卻還沒有譯本。于凡最近指出,當我在90年代第一次把這本書推薦給他時,所有的人都在關(guān)注后現(xiàn)代主義在中國的未來,沒工夫考慮現(xiàn)代主義�;蛟S現(xiàn)在終于有時間了。
從文化持久性的角度來看,《變遷》足以躋身20世紀美國藝術(shù)批評的經(jīng)典。40多年來從未停印。而就歷史的觀點,《變遷》是第一批真正意義上將當時“法國理論”的新思想引入現(xiàn)代雕塑討論的著作之一。克勞斯借用結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學和精神分析的理論和觀點闡釋現(xiàn)代雕塑,未必是一次徹底成功的嘗試,但她的洞察力確是深刻犀利�;厮莓敃r的歷史背景,我們便能理解克勞斯成書時的勇氣:《變遷》是在格林伯格現(xiàn)代主義的陰影下形成產(chǎn)生的,在當時,那是最具影響力的藝術(shù)批評體系,可謂鐵板一塊�!蹲冞w》的成功與它經(jīng)久不衰的相關(guān)性,使之成為克勞斯遠見的一座豐碑。直到今天,我們依舊可以感受到書中所及的范式變化。
貫穿全書始終,克勞斯向我們強調(diào),時間是雕塑的主要屬性,與較為明顯的空間運用同時存在。從塔特林到塞拉,克勞斯據(jù)理力爭書中作品在空間與時間上的“外在性”、持續(xù)性和公共性,明確它們與減少主義(reductivist),還有抽象表現(xiàn)主義及其后人的瞬時視覺性(instantaneous opticality)的區(qū)別。在建立命題的過程中,克勞斯界定了許多現(xiàn)代主義經(jīng)典之作的時間性特征。她向我們展示了作品之間時而微妙、時而鮮明的各種差異,從構(gòu)成主義、未來主義和摩爾作品中觀念性的分析型時間,到隱含在羅丹、畢加索以及海澤作品中經(jīng)驗的持續(xù)性時間,再到史密斯和超現(xiàn)實主義作品中缺乏連貫性的時間感�?藙谒沟恼撟C一針見血——尤其是她對布朗庫西與杜尚的相通點的分析,實在精彩至極。
無論書寫,還是閱讀,《變遷》的體驗在于發(fā)現(xiàn)。作為讀者,我們受邀同行。在書中最后一章,克勞斯把我們帶到極簡主義,我們發(fā)現(xiàn)自己所在的這個終點,才是她成書的起點:極簡主義在1977年向當代藝術(shù)觀眾提出的各種挑戰(zhàn)。對極簡主義和大地藝術(shù)的總結(jié)中,克勞斯要求我們——我想她是有意的,但未必充分意識到自己觀點的潛力——去質(zhì)疑雕塑經(jīng)驗的基礎(chǔ):藝術(shù)作品的作品性究竟是什么?雕塑的意義又究竟是存在于作品自身的先驗,還是來自實時的體驗?最后,《變遷》所及的問題中,最為發(fā)人深思,卻也欲言又止的是:“現(xiàn)代雕塑”的意義真的氣數(shù)已盡了嗎?一直到數(shù)年后,當后現(xiàn)代主義的“擴展場域”(expanded field)迎頭趕上時,克勞斯才真正應(yīng)對了這個問題。在此之前,讀者只能流連于自己的猜測想象。
* * *
1977年,克勞斯能在一本書中收錄所有關(guān)于現(xiàn)代雕塑的論著。2016年,當我們試圖通過著作翻譯,增進跨文化理解時,卻發(fā)現(xiàn)這已是一件不可能的事了,實在遺憾!現(xiàn)如今,藝術(shù)家、展覽空間、批評家、策展人,還有各類著作,其數(shù)量正以40年來史無前例的速度發(fā)展壯大。當代藝術(shù)涉足之廣,為了尋找東西方文化知識中至關(guān)重要的代表作,我們又該如何入手?
從一開始,僅僅把又一本關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的西方論著譯成中文并不是我們的目標。我們所設(shè)想的,是一個更長遠的計劃,而克勞斯的這本書和威廉·塔克的《雕塑的語言》只是其中的一小步,當然也是最關(guān)鍵的起步。多年來,我們許多人都在感慨,藝術(shù)史和理論術(shù)語的譯文五花八門,缺乏一致性。以克勞斯書中的關(guān)鍵詞“極簡主義”為例,表面上如此簡單的術(shù)語,卻也有各式各樣的中譯版本。我們衷心希望,之所以挑選這本書,可以有機會重新梳理現(xiàn)代主義的相關(guān)詞匯,為將來此類詞匯的使用提供一份樣本�?偠灾�,我們希望這是一個扎實的起步,成為之后系列翻譯的基礎(chǔ)。
我在加拿大圭爾夫大學執(zhí)教近20年,這本書一直是我本科雕塑課程的核心基礎(chǔ)讀物。每年9月,面對新生時,我一次又一次地意識到這本書經(jīng)久不衰的相關(guān)性和它的教學價值——這不只是一本雕塑史,更是20世紀晚期西方世界的藝術(shù)批評史。我們由衷希望這本書的翻譯可以對中國學習雕塑的學生們有所借鑒價值。中央美院雕塑系,中國當代藝術(shù)討論的重地,正是本書理想的誕生之地。
James Carl (柯喬)
2016年11月于上海
羅莎琳·克勞斯(Rosalind E. Krauss),美國著名藝術(shù)理論家、批評家,紐約哥倫比亞大學教授,著有《前衛(wèi)原創(chuàng)與其他現(xiàn)代主義神話》、《視覺無意識》、《北海之旅:后媒介時代的藝術(shù)》等作品。
致謝 xi
總序 xiii
中文版前言 xv
導言 1
第一章 敘事性時間:《地獄之門》的課題 7
第二章 分析型空間:未來主義和構(gòu)成主義 40
第三章 現(xiàn)成品形式:杜尚與布朗庫西 70
第四章 游戲方案:超現(xiàn)實主義的規(guī)約 105
第五章 坦克圖騰:焊制的形像 149
第六章 機械芭蕾:光,運動,劇場 204
第七章 雙重否定:雕塑的新語構(gòu) 248
作者介紹 295
參考文獻 301
索引 307