《歐美文藝思潮及文學(xué)批評(píng)》：
　　對(duì)白的淡化當(dāng)然會(huì)引致戲劇聲音單一的危險(xiǎn)。為了避免獨(dú)白單調(diào)乏味而讓“人群”厭倦，導(dǎo)致“人群”的解體和整體性的喪失，馬拉美的策略是寄托于舞臺(tái)沖突的懸而未決性。如同我們前面所提到的，馬拉美對(duì)《哈姆雷特》的迷戀仿佛讓他的舞臺(tái)創(chuàng)作烙上了“生存還是毀滅”的兩極沖突的烙印。馬拉美保持舞臺(tái)張力的手法是強(qiáng)調(diào)沖突，讓沖突成為故事發(fā)展的主線，貫穿始終。在《牧神》里，水仙的存在與虛幻相交織，牧神在欲望的爆發(fā)和疑慮的低沉之間搖擺�？v觀《海洛狄亞德》，猶太公主貌似執(zhí)著與堅(jiān)定的祈使句其實(shí)總是伴隨著驚懼與焦慮——“海洛狄亞德：夠了！替我拿著這面鏡子。／……保姆，我是否美麗？／保姆：如同星辰一般，的確／可是，這垂下的辮子……”而在《依紀(jì)杜爾》里，貫穿主人公一連串詭異行動(dòng)的主旨是“偶然”和“絕對(duì)”的恒久交鋒，馬拉美幻想著能夠通過在午夜零點(diǎn)這個(gè)出離于時(shí)間之外的象征性時(shí)刻的象征性行動(dòng)來(lái)消滅偶然，達(dá)到絕對(duì)。但是，如同在《依紀(jì)杜爾》里所言，“面對(duì)它（偶然）的存在，肯定與否定都無(wú)能為力。它包含荒謬——荒謬在場(chǎng)，但是以潛在的狀態(tài)閃現(xiàn)，并被阻止真正地存在：這使得無(wú)限能夠?qū)崿F(xiàn)”。偶然實(shí)際包含著絕對(duì)，在舞臺(tái)上，兩者注定要通過各種化身縈繞在主人公的身畔，鏡像、家具、窗簾、樓梯、墳?zāi)埂⒐腔�、書籍、一滴虛無(wú)等交織成復(fù)雜的能指和所指網(wǎng)絡(luò)，被張力撐起而成形。在大師的戲劇里，兩股力量相輔相成，彼此制約，不可分割，在辨證的沖突中成為一個(gè)不可分離的統(tǒng)一體。作者小心翼翼地避免某一股力量的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)將統(tǒng)一體打破。
　　對(duì)沖突的觀察讓我們將注意力轉(zhuǎn)到了馬拉美戲劇的結(jié)局，因?yàn)榻Y(jié)局是戲劇沖突的最后解決方式。從常規(guī)而言，結(jié)局往往是張力的釋放點(diǎn)，是讓故事曲線重新歸于平復(fù)之處。
　　《海洛狄亞德》的結(jié)局出現(xiàn)在與前兩幕截然不同的第三幕。如果說(shuō)前兩幕是以獨(dú)白和內(nèi)心的掙扎為支撐，第三幕則建立在先知被斬首的畫面之上，是對(duì)殘酷恐怖的美學(xué)執(zhí)導(dǎo)。在前兩幕和最后一幕之間存在著明顯的斷裂。對(duì)于觀眾，它們之間的邏輯關(guān)系只能是依靠古老傳說(shuō)的背景知識(shí)而成立。于是，前兩幕，猶太公主與保姆在臺(tái)詞中所傳遞的沖突在尚未解決的情況下忽然被屏蔽，取而代之的是“我的頭顱突然躍起／孤獨(dú)的眺望者／屠刀的飛舞”。
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