正面人物和反面人物
　　從1963年開始，江青還對(duì)《智取威虎山》劇目進(jìn)行改編�！吨侨⊥�虎山》也是毛澤東曾看過的兩部樣板戲之一，毛澤東曾提出的修改意見是：要加強(qiáng)正面人物的唱，削弱反面人物。”
　　《智取威虎山》是上海京劇院一團(tuán)根據(jù)長篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國大戲院首次公演，整個(gè)戲曲共分十場(chǎng)，上臺(tái)表演人數(shù)共21個(gè)（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個(gè)，反面人物則只有4個(gè)。
　　在1958年的演出版本中，偵察隊(duì)長楊子榮單身闖入土匪窩的一場(chǎng)戲，曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調(diào)，在土匪窩同與之關(guān)系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏，甚至讓他說下流話。據(jù)說江青批評(píng)道，人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪，劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎(chǔ)的毛澤東思想，以及世界革命的理想。
　　在江青的授意下，劇組直接對(duì)劇本作了改動(dòng)。例如，在土匪窩里，楊子榮站在高高的巖石上，演唱起斗志昂揚(yáng)的曲調(diào)，當(dāng)他唱出最后一句詞：“斗嚴(yán)寒，化冰雪，我胸有朝陽”時(shí)，背景設(shè)計(jì)為天亮了，早晨的太陽升上天空，陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂，音樂跟著奏出《東方紅》的旋律，這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中，楊子榮進(jìn)威虎山時(shí)，是蒙眼引進(jìn)，也被改為“大踏步挺身走進(jìn)”，盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里，楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認(rèn)為英雄活著的應(yīng)該要比死的多，楊子榮也被改變了最后結(jié)局。
　　《智取威虎山》第六場(chǎng)的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個(gè)案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風(fēng)的場(chǎng)面，又把座山雕的座位由舞臺(tái)正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場(chǎng)，居于舞臺(tái)中心聚光燈焦點(diǎn)的位置，再以載歌載舞的形式，使楊子榮處于強(qiáng)勢(shì)，牽著座山雕的鼻子走。這個(gè)處理甚至在當(dāng)時(shí)中國最權(quán)威的雜志《紅旗》上進(jìn)行了闡述，其中最醒目的是：“只能讓座山雕圍著楊子榮轉(zhuǎn)，不能讓楊子榮圍著座山雕轉(zhuǎn)”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識(shí)，讓楊子榮向土匪頭子獻(xiàn)圖時(shí)，也居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。
　　“三突出”乃是樣板戲的一個(gè)特殊“人物觀”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個(gè)創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的人物譜系，在這個(gè)譜系里人物以其階級(jí)歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”，反面人物被判定為只有陪襯的價(jià)值，而且無論哪一出戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結(jié)局。
　　而所謂“十六字訣”則是“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。意思是，在舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度上，敵方是以“遠(yuǎn)、小、暗”的方式來呈現(xiàn)，而無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來展示�？傊�，在革命文藝的舞臺(tái)上，無論戲份兒多少，反面人物都只能是英雄人物的陪襯。
　　樣板戲還刻意對(duì)英雄人物進(jìn)行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場(chǎng)，李玉和被捕時(shí)，送行的一段戲，劇本原稿上注明：玉和睜眼看著母親，再用全身的勁握酒碗，把肩膀動(dòng)了一下，一飲而盡。表演作了夸張的處理后，李玉和的飲酒動(dòng)作是：他站在舞臺(tái)中心，莊重地接過酒來，對(duì)母親深情地看了一眼，把臉轉(zhuǎn)向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉(zhuǎn)著晃動(dòng)一下，猛地端起，仰脖一飲而盡，因李玉和是在生死離別的時(shí)刻喝這碗酒，戲中安排這個(gè)夸張的動(dòng)作，純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場(chǎng)的堅(jiān)強(qiáng)意志。
　　1964年的樣板戲，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對(duì)化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時(shí)的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對(duì)化的模式對(duì)人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。
　　這個(gè)規(guī)則甚至從舞臺(tái)上影響到舞臺(tái)下，如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實(shí)中也便成了英雄，于會(huì)泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個(gè)文化局長。江青還曾明確規(guī)定過，凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員，就絕不準(zhǔn)再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。
　　1967年5月9日，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年，八大“樣板戲”全部調(diào)進(jìn)北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時(shí)37天，演出218場(chǎng)，觀眾達(dá)33萬人。有看過現(xiàn)場(chǎng)的人回憶，中國京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺(tái)上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結(jié)束時(shí)，主要演員又帶妝站在臺(tái)上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復(fù)唱，直至目送觀眾退場(chǎng)畢，演員才退回后臺(tái)卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團(tuán)演出時(shí)，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場(chǎng)，有時(shí)還手拉手把觀眾送出場(chǎng)外，然后才回去卸妝。
　　反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的。《紅燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺(tái)謝幕時(shí)，便被處理成縮在舞臺(tái)角落，打上一束藍(lán)光，頭還得耷拉著。
　　學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點(diǎn)：“樣板戲炮制者相信：臺(tái)上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會(huì)通過藝術(shù)的魔力，越使臺(tái)下堅(jiān)定無疑地把被誣為反革命的無辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者，不會(huì)無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
　　如《智取威虎山》第四場(chǎng)“定計(jì)”，楊子榮質(zhì)問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識(shí)分子所描寫的“批斗會(huì)”的場(chǎng)景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動(dòng)作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)”等話語也正是“文革”期間批斗者對(duì)被批斗者說的警言。
　　樣板戲《海港》則是另一個(gè)明顯的例子，這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭。本來這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)角色在國家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會(huì)。這出戲敘述的是強(qiáng)大的國家控制系統(tǒng)與個(gè)人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。
　　但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個(gè)次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級(jí)敵人錢守維（原戲中是個(gè)思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級(jí)敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國家控制體制與個(gè)人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個(gè)對(duì)立階級(jí)間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級(jí)意識(shí)的淡漠。
　　不過，《海港》中關(guān)于階級(jí)斗爭的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬，暗藏在海港內(nèi)部的階級(jí)敵人其偽裝”水平之劣、階級(jí)敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。
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