形體訓(xùn)練是學(xué)習(xí)和感知舞蹈藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，是建構(gòu)身體語言規(guī)范和表達(dá)的必要途徑。舞蹈的形體訓(xùn)練離不開對舞蹈藝術(shù)本體的認(rèn)知和把握，因此使學(xué)生能在形體訓(xùn)練中更好地理解和認(rèn)識舞蹈藝術(shù)是《舞蹈與形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》寫作的重要意圖。
《舞蹈與形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》內(nèi)容包括：舞蹈常識、舞蹈肢體認(rèn)知、舞種認(rèn)知，同時(shí)還包括芭蕾形體訓(xùn)練、中國古典舞形體訓(xùn)練及現(xiàn)代舞形體訓(xùn)練課例及范例組合�！段璧概c形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》分析了形體訓(xùn)練中的體態(tài)、舞姿、動態(tài)及技術(shù)技巧等，較全面地涵蓋了關(guān)于舞蹈形體訓(xùn)練的方方面面，對如何學(xué)習(xí)舞蹈和掌握舞蹈形體訓(xùn)練做了較為詳盡的解讀。
《舞蹈與形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》是進(jìn)行形體訓(xùn)練和了解舞蹈藝術(shù)基礎(chǔ)知識的工具書，適合作為高等院校舞蹈本科專業(yè)課、形體課及教師教學(xué)示范教材。《舞蹈與形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》同樣適用于所有熱愛舞蹈的朋友們，期待它能為廣大熱愛舞蹈的社會人群起到積極的指導(dǎo)作用，成為舞蹈從業(yè)者和愛好者們的交流平臺。
前言
上篇 認(rèn)知舞蹈身體語言
第一章 身體與舞蹈的關(guān)系
第一節(jié) 解讀舞蹈
一、中西方關(guān)于“舞蹈”的解讀
二、關(guān)于“舞蹈”的再認(rèn)知
第二節(jié) 舞蹈的分類
一、古典舞
二、民族民間舞
三、現(xiàn)、當(dāng)代舞
第三節(jié) 舞蹈的特征
一、視覺與聽覺的雙重藝術(shù)
二、復(fù)雜的肢體語言藝術(shù)
三、抽象的情感表現(xiàn)藝術(shù)
四、意境渲染的綜合性舞臺表現(xiàn)藝術(shù)
第四節(jié) 舞蹈的作用
一、人體的“雕塑師”
二、訓(xùn)練靈活多姿的體態(tài)
三、提高肌體的穩(wěn)定平衡
四、促進(jìn)身心和諧的發(fā)展
第二章 身體的認(rèn)知與舞蹈基本功訓(xùn)練
第一節(jié) 人體關(guān)節(jié)及動作的基本認(rèn)知
一、關(guān)節(jié)的組成
二、關(guān)節(jié)的動作方向
三、從造型到復(fù)合動作的過程
第二節(jié) 舞蹈表現(xiàn)肢體的基本認(rèn)知
一、手
二、眼
三、身
四、步
五、呼吸
第三節(jié) 舞蹈的基本素質(zhì)能力
一、重心
二、速度
三、爆發(fā)力
四、控制力
第四節(jié) 身體各部位素質(zhì)能力的訓(xùn)練
一、腰部能力訓(xùn)練
二、腿部與跟腱能力訓(xùn)練
三、肩與髖關(guān)節(jié)能力訓(xùn)練
四、腹、背力量能力訓(xùn)練
第三章 身體與舞蹈技巧
第一節(jié) 留頭甩頭
第二節(jié) 典型技術(shù)技巧
一、旋轉(zhuǎn)技巧
二、翻身技術(shù)技巧
三、跳躍性技術(shù)技巧
四、地面技術(shù)技巧
五、空中技術(shù)技巧
下篇 舞蹈形體訓(xùn)練
第四章 芭蕾形體訓(xùn)練
第一節(jié) 地面熱身訓(xùn)練
一、腿和腳的練習(xí)
二、上肢和上身的練習(xí)
三、整體配合的練習(xí)
四、綜合練習(xí)組合
……
《舞蹈與形體訓(xùn)練/全國高等院校藝術(shù)教育規(guī)劃教材》：
�。ǘ┞犛X的藝術(shù)
聽覺是耳中的聽覺感受器對外界聲音產(chǎn)生“神經(jīng)沖動”，并通過聽神經(jīng)傳導(dǎo)到大腦皮層的聽覺中樞而產(chǎn)生的感知。其中，聲音是重要被感受物質(zhì)，它具有音高、音強(qiáng)、音色三種屬性。舞蹈中，音樂是主要的聽覺感知來源，因此，在舞蹈作品創(chuàng)作與表現(xiàn)過程中，音樂的選擇與處理、音樂與舞蹈的協(xié)調(diào)配合對舞蹈內(nèi)容的傳遞具有著重要的作用。這里所提到的聽覺感知并非只有音樂一種形式，它具有麗層含義：其一，有音樂旋律的聽覺感知；其二，無音樂旋律的聽覺感知。其中，有音樂旋律的聽覺感知，主要是指在舞蹈相關(guān)活動中，有音樂配合下的舞蹈表達(dá)；無音樂旋律的聽覺感知，則主要是指舞蹈中有意地對幾個(gè)節(jié)拍或幾秒鐘的無聲安排與處理。如在林懷民的作品中，我們常常會看到表演者在無音樂環(huán)境下的肢體動作，此時(shí)的聽覺感知已不再是由音樂來充當(dāng)，而是由舞蹈動作中的呼吸處理、上下肢體所具有的節(jié)奏性所代替或延續(xù)，用肢體在空間中傳遞出節(jié)奏、旋律、力度、速度、和聲、調(diào)式、音色等音樂的表現(xiàn)形式，從而達(dá)到此處無聲勝有聲的效果。再如尼金斯基版本的《春之祭》，在視覺上，編導(dǎo)尼金斯基運(yùn)用現(xiàn)代芭蕾所追求的語言表現(xiàn)特征和審美傾向，將遠(yuǎn)古壁畫中的二維圖像造型、扣腳形態(tài)等直接搬上舞臺，舞者們身著布袋似的服裝，做著具有較強(qiáng)感染力的動作，姿態(tài)粗獷、質(zhì)樸，種種表達(dá)都與傳統(tǒng)古典芭蕾大相徑庭，形成了極大的反差與對比，因此在視覺上給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。在聽覺上，斯特拉文斯基以不協(xié)調(diào)、甚至是刺耳的旋律與多變的節(jié)奏型，表達(dá)音樂的沖突與矛盾，使欣賞者在脫離感官感受的基礎(chǔ)上去感受緊張、恐懼、躁動和不安的氛圍，而這種聽覺上的刺激也直接影響觀看者對于作品內(nèi)容的把握與想象。二、復(fù)雜的肢體語言藝術(shù)舞蹈以人體為藝術(shù)表現(xiàn)媒介，通過編導(dǎo)的創(chuàng)作，賦予動作語言以韻律和節(jié)奏，并在節(jié)奏中抒發(fā)人的主體情思，表達(dá)作品的內(nèi)容，因此，肢體語言在舞蹈創(chuàng)作中處于核心地位，而這種肢體表達(dá)具有其“復(fù)雜性”。其一，人的生理、心理要素存在不同性；其二，人體關(guān)節(jié)構(gòu)造具有復(fù)雜性與多樣性；其三，人體與身體語言藝術(shù)關(guān)聯(lián)后形成的情感具有復(fù)雜性；其四，人體與人文、民族、地域、文化關(guān)聯(lián)后形成的表現(xiàn)要素具有復(fù)雜性；其五，人體在不同作品中，同一類動作或不同類動作所表現(xiàn)出的表現(xiàn)要素具有復(fù)雜性。
一個(gè)舞蹈作品的形成要經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳達(dá)等三個(gè)基本活動，然而，由于每個(gè)人生理、心理特征的不同，使舞蹈這種以人體動作為主要表現(xiàn)方式的藝術(shù)形式具有了肢體語言的復(fù)雜性。對于創(chuàng)作者而言，一方面，編導(dǎo)在將其所要呈現(xiàn)的具象和抽象事物凝聚于一個(gè)具體的題材、結(jié)構(gòu)與布局的藝術(shù)構(gòu)思過程中，其心理對事物發(fā)生、發(fā)展、結(jié)果的認(rèn)知過程與情感反應(yīng)直接影響創(chuàng)作者對所要表達(dá)作品的定位，從而在此基礎(chǔ)上展開舞蹈動作、舞蹈語句、舞蹈段落，乃至完整舞蹈作品的創(chuàng)作活動；另一方面，創(chuàng)作者在藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作過程中還要考慮到未來欣賞者的生理、心理特征，從而使創(chuàng)作出的作品獲得良好的審美效應(yīng)與教育意義。對于表演者而言，由于生理、心理特征，不同表演者在理解、完成同一個(gè)舞蹈動作、同一個(gè)舞段的過程中，有著截然不同的肢體表現(xiàn)。如在完成舞段中具有柔韌性的技術(shù)技巧時(shí)，由于構(gòu)成其人體機(jī)能的各身體器官與系統(tǒng)有著各自不同的特征，形成舞者柔韌性的差異，這使最終呈現(xiàn)出的動作表現(xiàn)效果截然不同。然而，對于欣賞者而言，在生理、心理因素的影0向下，可能會形成與創(chuàng)作者或表演者之間的藝術(shù)共鳴，也可能形成與他們不同的作品思考或人生啟迪，這種藝術(shù)效應(yīng)使舞蹈藝術(shù)從欣賞者角度也具有了其語言的復(fù)雜性特征。
舞蹈是復(fù)雜的肢體語言藝術(shù)，不僅受到生理、心理因素的影響，也受到民族、地域、文化的影響，這些因素影響下身體語言的復(fù)雜性體現(xiàn)在：①由于舞者長期成長在各自不同的國家、民族、地域等環(huán)境之中，使其無意識地?fù)碛辛俗陨碇w語言特性；②舞者可以用自己的身體表達(dá)不同時(shí)代、不同國家、不同民族、不同區(qū)域、不同人物性格等特征的舞蹈。
俗話說，一方水土養(yǎng)一方人。一個(gè)長期生活在某個(gè)地域的人，受當(dāng)?shù)卣�、�?jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等因素的影響，無論是此人的生活習(xí)慣、語言習(xí)慣、還是慣性身體動作都會具有地域性特征，由此舞蹈語言也會隨之形成一定的地域性風(fēng)格。如藏族舞蹈，藏族是以畜牧業(yè)為主要生存方式的游牧民族，該民族的人們長期生活在空氣稀薄、氣候寒冷、地勢險(xiǎn)峻的高原生態(tài)環(huán)境之下，這樣的環(huán)境不僅使該民族在服飾的形式與質(zhì)地方面具有肥腰、寬袖、大襟、長靴等特征，同時(shí)也使該地區(qū)人民在體態(tài)與動勢表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出雙膝屈伸、呼吸平緩等特征。因此，在我們所看到的藏族舞中.無論是古樸莊重的鍋莊，還是剛?cè)峒鎮(zhèn)涞南易�，其所有肢體動作（如基本動作顫踏、抬踏顫、吸顫步、退踏步等）都是在雙膝屈伸的動勢發(fā)展下完成的。然而，雖然每一個(gè)舞者的身體隨著地域、民族等特征而具有了各自的不同特性，但是在經(jīng)歷了長期的模式化訓(xùn)練以后的專業(yè)舞者，其身體可以對不同民族的舞蹈進(jìn)行表達(dá)，因此，在其身體語言的記憶中，不僅要儲存一個(gè)民族舞蹈語言的記憶，還要儲存更豐富的舞蹈語言。
二、抽象的情感表現(xiàn)藝術(shù)
舞蹈長于抒情，其抒情性的最大特征是抽象化的情感表現(xiàn)，這種抽象化情感可有麗層含義：一是情感的抽象提��；二是情感的抽象表達(dá)。
對于創(chuàng)作者或表演者而言，要將自己對事物的抽象情感抽離出來，并通過直觀具體的舞蹈作品呈現(xiàn)出來，讓欣賞者在作品中體會到作者的思想情感，這一過程往往是相互補(bǔ)充，相互依附的，其中針對情感的抽象提取可以通過不同途徑來獲得，如從視覺、聽覺、事件、故事、道具、記憶、歷史等感知中提取情感的表現(xiàn)要素。優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者，除了要具有豐富的人生閱歷、較高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣以外，還必須具備敏銳的洞察力，要善于在人們已經(jīng)習(xí)慣了的事物之中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作原動機(jī)，并賦予原動機(jī)以情感，從而創(chuàng)作出人們熟悉而又陌生的藝術(shù)作品。在這個(gè)過程中，前三者在一定程度上影響著創(chuàng)作者對捕捉到的事物或所要表達(dá)事物情感轉(zhuǎn)化的深度。如作品《牛背搖籃》，該作品的創(chuàng)作者以與藏民們?nèi)粘Ｉ钪邢⑾⑾嚓P(guān)的“牦�！睘樾蜗螅瑥囊曈X感知、記憶感知中提取情感表現(xiàn)要素，擬人化地將“牦�！辟x予了人的情感，同時(shí)通過各種創(chuàng)作技法及動作語言展現(xiàn)出編導(dǎo)對藏民族、藏人民的熱愛，正像蘇自紅在其《創(chuàng)作<牛背搖籃>體會》一文中提及：“最使我眷戀的當(dāng)然是這片凈土上的父老鄉(xiāng)親，還有那最吸引我的身披長毛、頭舉兩把彎刀的雄壯的牦牛�！疑踔劣幸环N奇怪的錯(cuò)覺，生成一種莫名的親昵，幻象中的人與牛似乎分不清、分不開�！�
……
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