世界藝術(shù)史(第五卷):解構(gòu)與再生
定 價(jià):82 元
- 作者:(法)福爾 著,張延風(fēng),張澤乾 譯
- 出版時(shí)間:2015/7/1
- ISBN:9787509559598
- 出 版 社:中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社
- 中圖法分類(lèi):J110.9
- 頁(yè)碼:272
- 紙張:膠版紙
- 版次:1
- 開(kāi)本:16開(kāi)
《解構(gòu)與再生》是艾黎福爾《世界藝術(shù)史》的第五卷。作者用敏銳的目光洞察19世紀(jì)之后人類(lèi)藝術(shù)進(jìn)入到的全新紀(jì)元,并揭示出這個(gè)時(shí)期中各個(gè)流派與各種思想的風(fēng)貌。作者首先對(duì)19世紀(jì)之后人類(lèi)現(xiàn)代藝術(shù)史上涌現(xiàn)出的各個(gè)流派、各種“主義”作出了較為全面的介紹,而后又以法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)這一代表性的領(lǐng)域及其發(fā)展情況為例,詳細(xì)而生動(dòng)地對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的精神作了一番精辟的詮釋。我們通過(guò)本書(shū)可以盡情窺探現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)以及在此基礎(chǔ)上的涅槃重生!
備受推崇的百年傳世經(jīng)典,享譽(yù)世界的藝術(shù)史權(quán)威巨著。一部漫長(zhǎng)的世界文化史,一場(chǎng)詩(shī)意澎湃的藝術(shù)殿堂之旅。在某種意義上,福爾留給我們的遺產(chǎn),也許*重要的就是他的文采,我們閱讀他的藝術(shù)史與閱讀其他的藝術(shù)史有很大的不同,那就是欣賞他講述藝術(shù)史的語(yǔ)言,享受這位制言者(word-men)遣詞研句的孤篇橫絕,雋永不盡。——范景中(美術(shù)史教授和翻譯家)《世界藝術(shù)史》是藝術(shù)的百科全書(shū)。使我驚奇的是:即使他從未去過(guò)的地方,他也能對(duì)那里的藝術(shù)有深刻的見(jiàn)解�!鼙鳎ㄕ軐W(xué)家、藝術(shù)家,法國(guó)東方語(yǔ)言學(xué)院漢語(yǔ)系系主任)我留學(xué)法國(guó)時(shí)就知道這本書(shū),把它引入中國(guó)是做件大好事�!獏枪谥校ó�(huà)家)艾黎福爾是一個(gè)非常勤奮的理論家。他的腦子像一座永動(dòng)機(jī),一刻也不停地思考問(wèn)題。他在等公交時(shí)都在小紙片上寫(xiě)藝術(shù)筆記�!R那特(法國(guó)藝術(shù)理論家)艾黎·福爾百年傳世之作《世界藝術(shù)史》系列叢書(shū):《世界藝術(shù)史(第 一卷):藝術(shù)發(fā)軔》《世界藝術(shù)史(第二卷):東西并進(jìn)》《世界藝術(shù)史(第三卷):復(fù)興與崛起》《世界藝術(shù)史(第四卷):理性沉浮》《世界藝術(shù)史(第五卷):解構(gòu)與再生》《世界藝術(shù)史》套裝(共5冊(cè))
艾黎福爾(1873—1937),法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)史與歷史學(xué)家,最早將藝術(shù)與文化進(jìn)行跨領(lǐng)域研究的藝術(shù)史學(xué)家之一。他運(yùn)用高度詩(shī)意化的語(yǔ)言講述藝術(shù)史的方法使本書(shū)深受讀者喜愛(ài),一經(jīng)問(wèn)世被陸續(xù)譯成多種語(yǔ)言在世界各地相繼出版,至今仍不斷重印。
譯者簡(jiǎn)介:
張延風(fēng),北京語(yǔ)言大學(xué)教授,1969年畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系。著有《法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》《中西方文化掇英》等,譯有《黑非洲藝術(shù)》,現(xiàn)致力于中西方藝術(shù)比較和文化藝術(shù)研究。
張澤乾,武漢大學(xué)教授,武漢大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院院長(zhǎng)。多年從事法國(guó)文化研究。著有《法國(guó)文化史》《法國(guó)文明史》《20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史》等。
現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)言
第一章 浪漫主義與具象主義
第一節(jié) 浪漫主義溯源
第二節(jié) 歐仁德拉克羅瓦
第三節(jié) 浪漫主義的噴涌和奧諾雷杜里埃
第四節(jié) 多米尼克安格爾
第五節(jié) 柯羅
第六節(jié) 理想主義和寫(xiě)實(shí)主義
第七節(jié) 回歸源頭
第八節(jié) 印象主義
第九節(jié) 肖像主義
第十節(jié) 抒情詩(shī)性的復(fù)蘇
第二章 現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)篇
第一節(jié) 塞尚
第二節(jié) 雷諾阿
第三節(jié) 新嘗試
第四節(jié) 合成之路
第五節(jié) 藝術(shù)的春天
第六節(jié) 未來(lái)的先兆
附記(1936年)
補(bǔ)遺
附錄 案卷(第一卷)
譯后記
新版后記
I藝術(shù)史小詞典
現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)言(1923年)
我們可以用表面上自相矛盾的三種現(xiàn)象來(lái)概括19世紀(jì)至20世紀(jì)初法國(guó)藝術(shù)的風(fēng)貌特征。這一始于大衛(wèi)、終于立體主義的藝術(shù)時(shí)期,在規(guī)模的廣泛性和深刻的表現(xiàn)力以及藝術(shù)大師們的輝煌業(yè)績(jī)和對(duì)外部世界的巨大影響方面,堪稱與意大利、荷蘭、德國(guó),乃至五個(gè)世紀(jì)以來(lái)法國(guó)藝術(shù)的鼎盛時(shí)期并駕齊驅(qū)或有過(guò)之而無(wú)不及。除了意大利之外——如果將佛羅倫薩、羅馬和威尼斯集于意大利一身的話——我不曾見(jiàn)過(guò)有哪一次運(yùn)動(dòng)能如此強(qiáng)烈地吸引全球的關(guān)注,并且把一個(gè)像巴黎這樣的城市變?yōu)榫窕顒?dòng)的中心,離開(kāi)了它,一切時(shí)代性的問(wèn)題便無(wú)從談起,最美妙生動(dòng)的想象無(wú)法應(yīng)運(yùn)而生,最博大精深的傳統(tǒng)也只能蜷縮在枯燥乏味的套話中。100年來(lái),大衛(wèi)、普魯東、呂德、席里柯、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、巴里、杜米埃、夏斯里奧、米勒、庫(kù)爾貝、卡爾波、蒙蒂塞利、康士坦丁蓋伊、馬奈、畢沙羅、克洛德莫奈、皮維斯德夏凡納、羅丹、德加、塞尚、雷諾阿、喬治修拉,他們使得法蘭西的舊面貌變得煥然一新,朝氣蓬勃,其中不乏幾分焦慮,但更帶有幾分異彩、幾分成熟。在這張舊面孔上,那些聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的外國(guó)藝術(shù)大師,如惠斯勒、戎金、西斯萊、文森特威廉凡高、畢加索、莫迪里阿尼,都僅僅是在服從整體輪廓、保持和諧一致的前提下,在這里烘托一個(gè)面塊,在那里添劃一條痕跡,間或加上一滴淚水,一絲微笑,以便使自己構(gòu)成這一整體不可缺少的主色調(diào)之一。這后一特征并不完全具有獨(dú)創(chuàng)性,然而卻富有特色:塞奧托科普利身為希臘人,不是完完全全地屬于西班牙藝術(shù)嗎?梅姆靈,一個(gè)萊茵人,不是百分之百地屬于布魯日藝術(shù)嗎?佛羅倫薩人米開(kāi)朗琪羅,不是不折不扣地屬于羅馬藝術(shù)嗎?佛拉芒人讓博洛尼亞,不也是貨真價(jià)實(shí)地屬于佛羅倫薩藝術(shù)嗎?
如果從整體上來(lái)考察這場(chǎng)偉大的運(yùn)動(dòng),我認(rèn)為在三種自相矛盾的現(xiàn)象 中,給人留下深刻印象的前一種現(xiàn)象,部分地支配著和決定著后兩種現(xiàn)象。在從11世紀(jì)初至18世紀(jì)末的800年間,建筑曾經(jīng)是法國(guó)幾乎最為一貫的以及自古希臘以后歐洲最高大、最一致、最優(yōu)雅的表現(xiàn)手段,以至于它帶著自身的韻律和節(jié)奏,展現(xiàn)在一切法國(guó)精神的表現(xiàn)形態(tài)之中:戲劇、詩(shī)歌、雄辯術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、園藝——甚至哲學(xué)、神學(xué)、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)略、政治——然而,自19世紀(jì)起它便江河日下乃至趨于沒(méi)落。與此同時(shí),在萊茵河、大西洋、阿爾卑斯山脈與比利牛斯山脈之間的遼闊地區(qū),繪畫(huà)都開(kāi)辟和實(shí)現(xiàn)了最為輝煌的時(shí)代。這一時(shí)期的繪畫(huà)最為通暢和諧,其價(jià)值在于它的整個(gè)繪畫(huà)群體和這個(gè)群體的意義以及它所擁有的一流大師的可觀數(shù)量。正像我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣,如果人們承認(rèn)建筑和繪畫(huà)分居造型思維的兩極,一個(gè)以盡可能多的手段致力于傳達(dá)精神世界中與集體、社會(huì)、理性合拍的節(jié)奏,另一個(gè)則力圖展現(xiàn)個(gè)體的、革命性的、富于想象力的思維節(jié)奏——至于雕刻,應(yīng)介于兩者之間——那么我們會(huì)很快注意到,伴隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),從歐洲的個(gè)性主義在意大利初露鋒芒到笛卡爾的理性主義在法國(guó)初現(xiàn)端倪之間的這段時(shí)期,在法國(guó)同樣出現(xiàn)了一種雷同的現(xiàn)象:當(dāng)教堂的一根根支柱不再挺拔高聳,當(dāng)其平面和輪廓被大量繁冗細(xì)節(jié)淹沒(méi),當(dāng)意大利風(fēng)格的裝飾和矯揉造作侵入雕刻之中,使法國(guó)的所有建筑物顯得軟弱無(wú)力、不堪重負(fù)、失去平衡時(shí),法國(guó)的繪畫(huà)和素描卻由阿維尼翁畫(huà)派、富凱、讓佩雷阿爾、克盧埃父子、楓丹白露畫(huà)派發(fā)展了富有個(gè)性的研探。在15、16世紀(jì)的法國(guó),當(dāng)建筑風(fēng)格日益受到非議時(shí),繪畫(huà)才顯示出它作為一門(mén)藝術(shù)的勃勃生機(jī)并大有取代建筑藝術(shù)之勢(shì)。相反地,如果說(shuō)我們排除17世紀(jì)的克洛德洛蘭和普�!麄兊睦L畫(huà)依然遵循建筑的某些韻律并且使繪畫(huà)充斥建筑體,同時(shí)把華托和夏爾丹——他們宣告了大革命之后個(gè)人主義的卷土重來(lái)——看成是18世紀(jì)的例外情況,那么,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),在法國(guó)建筑復(fù)興的過(guò)程中,從皮埃爾萊斯科到加布里爾,以阿杜安芒薩爾為中心,一切法國(guó)藝術(shù)既服從于整體性,又不失之于裝飾性。這里有城堡、花園,那里興許會(huì)有貴婦小客廳和華麗的四輪馬車(chē)。不過(guò)這東一處西一處的設(shè)置,都是為了遵守某些道德或社會(huì)規(guī)范,一如12、13、14世紀(jì)的那些規(guī)范,把雕塑藝術(shù)、玻璃彩繪及掛毯工藝,有時(shí)也包括畫(huà)廊藝術(shù),置于建筑整體的要求之下。我設(shè)想在印象派及其后繼者伯納爾和維亞爾的極度偏離之后,當(dāng)今的所有藝術(shù)無(wú)不關(guān)注結(jié)構(gòu),除了希望不僅在整個(gè)社會(huì)而且在神秘主義和藝術(shù)中復(fù)興藝術(shù)的社會(huì)需要外,別無(wú)其他原因。
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