：第一站：架構(gòu)、重構(gòu)與建構(gòu)

1944年9月7日，隨著盟軍開(kāi)進(jìn)法國(guó)境內(nèi)，德國(guó)人將菲利普·貝當(dāng)元帥及其名義領(lǐng)導(dǎo)下的維希政府遷到了德國(guó)南部的西格馬林根（Sigmaringen）。并在那里建立了一個(gè)以費(fèi)爾南·德·布里農(nóng)（Fernand de Brinon）為首腦的，享有法國(guó)流亡政府治外法權(quán)的城市國(guó)家。德國(guó)、日本和意大利在西格馬林根開(kāi)設(shè)了使館，這個(gè)城市擁有兩個(gè)廣播電臺(tái)以及兩家出版社。生活在這塊飛地上的6000多公民中，不但有像拉瓦爾（Laval）這樣的維希政府元老、賽琳（Céline）與雷巴特（Rebatet）等知名記者與作家，還有羅伯特·勒·維岡（Robert Le Vigan）這樣的電影明星，后者曾在杜維維耶（Duvivier）1935年執(zhí)導(dǎo)的電影《髑髏地》（Golgotha）中飾演耶穌基督。此外，西格馬林根還駐扎著500名士兵、700名黨衛(wèi)軍以及不少法國(guó)勞工。城中彌漫著近乎瘋狂的官僚作風(fēng)：為了營(yíng)造維希政府是代表法國(guó)的唯一合法政府的幻象（雖然從法理上說(shuō)，這在當(dāng)時(shí)的確是事實(shí)），西格馬林根的國(guó)家機(jī)構(gòu)繼續(xù)著它在法國(guó)時(shí)的工作：每天，政府都作出數(shù)不清的聲明、法案與行政決策，盡管所頒發(fā)的這些文件毫無(wú)實(shí)際效力——這就像一臺(tái)失去了國(guó)家的國(guó)家機(jī)器，它自行運(yùn)轉(zhuǎn)，漫無(wú)目的地實(shí)現(xiàn)著自身的職能。盡管整個(gè)布局顯得可笑，但其中也不乏悲劇式的凄美，例如在《從一個(gè)城堡到另一個(gè)城堡》（D�饀n ch�{teau à l�餫utre）中，塞琳就生動(dòng)地描繪了西格馬林根悲催困惑的日常生活。

在倡導(dǎo)常識(shí)，反對(duì)哲學(xué)的人們看來(lái)，哲學(xué)這個(gè)行當(dāng)無(wú)異于精神上的西格馬林根：哲學(xué)家不亦樂(lè)乎地虛構(gòu)出天馬行空的理論，仿佛有了看穿人類(lèi)命運(yùn)的洞見(jiàn)，然而真實(shí)的生活卻與這些哲學(xué)巨擘的思想毫不相干。哲學(xué)真的只是一出虛幻的影子戲嗎？它僅僅是些模仿著真實(shí)事件的虛假事件嗎？抑或它的真正力量，恰恰在于其不直接介入生活的超然態(tài)度？是否正由于這種與真實(shí)事件之間的“西格馬林根距離”，哲學(xué)才得以洞察這些事件中更深刻的緯度，并成為我們探索事件之多樣性的唯一方式？然而，面對(duì)這些問(wèn)題，我們首先要問(wèn)的是：在其最基本的意義上，哲學(xué)究竟是什么？

2002年2月，時(shí)任美國(guó)國(guó)防部長(zhǎng)唐納德·拉姆斯菲爾德曾在已知與未知的問(wèn)題上，作了一番準(zhǔn)專(zhuān)業(yè)的哲學(xué)思考，當(dāng)時(shí)他說(shuō)：“世上有已知的已知（known knowns），也就是我們知道自己經(jīng)知曉的東西；此外還有已知的未知（known unknowns），就是我們知道自己并不了解的東西；然而除了二者之外，還有未知的未知（unknown unknowns），亦即那些我們甚至不知道自己對(duì)其一無(wú)所知的東西。”當(dāng)然，拉姆斯菲爾德這么說(shuō)的目的，是為美國(guó)即將對(duì)伊拉克展開(kāi)的軍事行動(dòng)辯護(hù)：我們知道某些事實(shí)（例如，薩達(dá)姆·侯賽因是伊拉克總統(tǒng)）；我們還知道自己對(duì)許多事并不知曉（例如，伊拉克到底擁有多少大規(guī)模殺傷性武器）；但還有許多事我們甚至不知道自己一無(wú)所知——薩達(dá)姆·侯賽因是否還隱藏著其他秘密武器？不過(guò)，拉姆斯菲爾德似乎忘了加上第四種狀況：“未知的已知”，

也就是那些我們不知道自己已然知曉的東西——這正是弗洛伊德意義上的無(wú)意識(shí)，也是法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康（1901—81，拉康的著作是本書(shū)的主要參考，關(guān)于對(duì)拉康著作的導(dǎo)讀，參見(jiàn)Slavoj �Oi�恊k, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006.）所謂的“不自知的知識(shí)”。（在拉康看來(lái)，無(wú)意識(shí)并不存在于前邏輯或非理性的本能空間，相反，它是主體遺忘了的，由符號(hào)所表述的知識(shí)。）拉姆斯菲爾德認(rèn)為，與伊拉克開(kāi)戰(zhàn)的主要風(fēng)險(xiǎn)來(lái)自于“未知的未知”，也就是薩達(dá)姆可能掌握的秘密武器；相反，我們?cè)诖岁P(guān)于事件的討論，其困難則來(lái)自“未知的已知”——亦即我們不愿承認(rèn)的下意識(shí)的信念與假設(shè)。事實(shí)上，這些“未知的已知”才是真正困擾著美軍在伊拉克軍事行動(dòng)的關(guān)鍵因素，拉姆斯菲爾德對(duì)這個(gè)問(wèn)題的忽略，也恰恰表明他不是真正的哲學(xué)家。“未知的已知”是專(zhuān)屬于哲學(xué)的話題——它們構(gòu)成了我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)視域（或架構(gòu)）。在詳述這個(gè)問(wèn)題之前，我們不妨看看在對(duì)于運(yùn)動(dòng)的理解上，近代早期的人們的認(rèn)知架構(gòu)發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變：

中世紀(jì)的物理學(xué)理論認(rèn)為，推動(dòng)力是物體運(yùn)動(dòng)的原因。靜止是物體的自然狀態(tài)，物體受到外力作用產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，當(dāng)外力消失，物體便逐漸減速以致停止。為了維持物體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，我們必須持續(xù)對(duì)其施加推力，而推力則是我們能夠感知到的東西。［這甚至被視作上帝存在的論據(jù)之一：既然萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)都離不開(kāi)持續(xù)施加的推力，因此上帝便是天堂的推動(dòng)者。］這樣看來(lái)，如果地球在不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，為什么我們完全感覺(jué)不到它的運(yùn)動(dòng)？哥白尼無(wú)法給出這個(gè)問(wèn)題的滿(mǎn)意回答……伽利略則認(rèn)為：我們能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的勻速運(yùn)動(dòng)并不會(huì)被察覺(jué)。物體運(yùn)動(dòng)的速度只有在受到外力時(shí)才會(huì)發(fā)生改變，這種對(duì)于慣性的全新認(rèn)識(shí)，取代了舊的推動(dòng)力觀念。


運(yùn)動(dòng)觀從動(dòng)力說(shuō)到慣性說(shuō)的變化，改變了我們看待現(xiàn)實(shí)世界的基本方式。這種轉(zhuǎn)變是一個(gè)事件：在其最基礎(chǔ)的意義上，并非任何在這個(gè)世界發(fā)生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我們藉以看待并介入世界的架構(gòu)的變化。有時(shí)，這樣的架構(gòu)直接以虛構(gòu)作品的方式向我們呈現(xiàn)，這種虛構(gòu)物恰恰使我們能夠間接地表達(dá)真相。最能體現(xiàn)“有著虛構(gòu)作品的結(jié)構(gòu)的真相”的例子，當(dāng)屬那些含有戲劇角色表演內(nèi)容的小說(shuō)（或電影），在這些作品中，演員在戲劇中的角色，正反映著他們?cè)冢ㄗ髌防锏模┱鎸?shí)生活中復(fù)雜糾結(jié)的戀愛(ài)關(guān)系。例如，在一部關(guān)于《奧賽羅》排演的電影中，排演奧賽羅的演員本人也深受嫉妒之苦，他在表演最后一幕時(shí)親手掐死了扮演苔絲狄蒙娜的女演員。簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)《曼斯菲爾德莊園》給出了這類(lèi)作品的一個(gè)早期例子。

范妮·普萊斯是個(gè)出身貧寒的女子，由曼斯菲爾德莊園的主人托馬斯·貝特倫爵士撫養(yǎng)成人，與她一起長(zhǎng)大的還有四個(gè)表兄姊：湯姆、埃德蒙、瑪利亞、朱麗亞。寄人籬下的范妮時(shí)常受到不平等的對(duì)待，只有表兄埃德蒙對(duì)她向來(lái)很好，隨著時(shí)光流逝，兩人之間漸漸生出愛(ài)慕之情。當(dāng)曼斯菲爾德莊園的孩子長(zhǎng)大成人，托馬斯爵士須離開(kāi)一段時(shí)間。在托馬斯爵士離開(kāi)的兩年間，思想新潮、玩世不恭的克勞福特兄妹——亨利和瑪麗的到來(lái)，給平靜的曼斯菲爾德莊園帶來(lái)了一系列情感波瀾。這群年輕人一時(shí)興起，欲共演著名劇作“情人的誓言”（lovers�� vows）。范妮和埃德蒙持反對(duì)立場(chǎng)，認(rèn)為這將敗壞托馬斯爵士的名聲，但最后還是同意參加演出。這場(chǎng)劇讓亨利和瑪利亞首次有機(jī)會(huì)公開(kāi)調(diào)情，并讓埃德蒙和瑪利亞得以談?wù)搻?ài)情與婚姻。然而出乎所有人意料的是，演出前幾天，托馬斯爵士突然返家，令整個(gè)計(jì)劃告吹。

同一個(gè)形式的更確切版本，出現(xiàn)在所謂“歌劇平行電影”中，這些電影讓當(dāng)代故事與傳統(tǒng)歌劇（通常是意大利歌�。┑膭∏槠叫邪l(fā)展，歌劇的布景往往是電影情節(jié)的焦點(diǎn)所在。1939年的意大利電影Il Sogno di Butterfly（《蝴蝶之夢(mèng)》）在此提供了有趣的例子：舞臺(tái)上蝴蝶夫人的扮演者羅莎愛(ài)上了一個(gè)美國(guó)男高音并懷上了他的孩子，但這個(gè)歌唱家對(duì)懷孕并不知情，后來(lái)歌唱家回到了美國(guó)。四年之后，這個(gè)富有而家庭美滿(mǎn)的美國(guó)歌唱家又回到了意大利。與歌劇蝴蝶夫人不同的是，羅莎并沒(méi)有自殺，她后來(lái)全身心地與孩子生活在一起。但直到這一刻之前，展現(xiàn)在讀者眼前的排練過(guò)程，恰恰是劇中人物真實(shí)關(guān)系的反映，盡管他們自己不愿承認(rèn)這點(diǎn)。

在敘事中，故事的真正含義，往往只能通過(guò)類(lèi)似的視角轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)成。前南斯拉夫電影導(dǎo)演杜尚·馬卡維耶夫（Du�宎n Makavejev）雖以《有機(jī)體的秘密》（WR: Mysteries of the Organism）等影片名世，但他1968年的《不受保護(hù)的無(wú)辜者》（Innocence Without Protection）是更加杰出的作品。這部影片有著獨(dú)特的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。故事主人公德拉戈?duì)栔觳?middot;阿萊斯克西奇（Dragoljub Aleksi）是位年邁的塞爾維亞空中雜技演員，能懸掛在飛機(jī)上表演雜技。二戰(zhàn)中德軍占領(lǐng)塞爾維亞的時(shí)候，阿萊斯克西奇在貝爾格萊德拍攝了一部情節(jié)奇特而感人至深的音樂(lè)劇，該劇的名字也是《不受保護(hù)的無(wú)辜者》。馬卡維耶夫的電影完整包括了主人公阿萊斯克西奇的同名電影，還加上了對(duì)阿萊斯克西奇本人的采訪與其他一些紀(jì)錄影片。這部電影的關(guān)鍵，就在于這兩部電影之間的關(guān)系，它們向觀眾提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)才是不被保護(hù)的無(wú)辜者？在阿萊斯克西奇的電影中，無(wú)辜者顯然是那個(gè)受到壞繼母壓榨，并被強(qiáng)行嫁人的女孩。然而，馬卡維耶夫的整部影片中，這個(gè)不受保護(hù)的無(wú)辜者，恰恰是阿萊斯克西奇本人。阿萊斯克西奇到老都在表演危險(xiǎn)的雜技，他在攝影機(jī)前身不由己地又跳又唱，擺弄姿勢(shì)。他既要取悅于納粹軍人，戰(zhàn)后又要討共產(chǎn)黨人的歡心，甚至還因其幼稚的表演而被片中的演員所嘲笑。隨著馬卡維耶夫這部影片情節(jié)的推進(jìn)，我們會(huì)愈加感受到阿萊斯克西奇對(duì)于雜技表演的那種近乎無(wú)條件的忠誠(chéng)態(tài)度。還有什么能比看到一個(gè)古稀老人，在地下室里一邊用牙咬著吊索，一邊還在攝像機(jī)前擺弄各種姿勢(shì)更加令人笑中帶淚的呢？阿萊斯克西奇讓自己無(wú)辜地完全暴露在公眾眼前，毫無(wú)保護(hù)地承受著它們的嘲笑與揶揄。一旦我們意識(shí)到：片中主角阿萊斯克西奇才是真正不受保護(hù)的無(wú)辜者，這種視角的轉(zhuǎn)換便造就了影片的事件性時(shí)刻。這是對(duì)那些我們自己不愿承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)的揭露，正是通過(guò)這種揭露，影片改變了整個(gè)表演的場(chǎng)域。

在好萊塢，最流行的電影主題，當(dāng)然要數(shù)情侶的破鏡重圓。在維基百科網(wǎng)站上，關(guān)于斯皮爾伯格的影片《超級(jí)8》（Super 8）的詞條有這樣一段描述：“在電影結(jié)尾，當(dāng)星際飛船離開(kāi)地球向著外星人的母星返航之際，喬和艾莉絲彼此雙手緊扣。”這對(duì)戀人終于走到了一起，他們愛(ài)情的障礙——那些神秘可怕的外星生物（也就是拉康所說(shuō)的“帶來(lái)創(chuàng)傷的第三者”），如今終于要離開(kāi)了。然而，片中外星生物這個(gè)障礙的角色是模糊不清的，因?yàn)楸M管它極為殘忍兇惡，但這個(gè)生物恰恰是為了讓這對(duì)戀人走到一起而存在的；更確切的說(shuō)法是，外星生物構(gòu)成了喬與艾莉絲為了在一起而必須面對(duì)的困難與挑戰(zhàn)。
好萊塢對(duì)破鏡重圓的青睞可謂持久——例如在2012年的影片《逃離德黑蘭》中，我們?cè)陂_(kāi)頭看到，身為CIA特工的男主角正與妻子分居，但他與小兒子的感情很深。而在影片結(jié)尾，他來(lái)到了妻子住處的門(mén)口，問(wèn)妻子可否讓他進(jìn)去，他的妻子默默地?fù)肀Я怂�。這個(gè)場(chǎng)景的難解之處在于，因?yàn)榕c妻子的復(fù)合緊接著逃亡計(jì)劃的成功，我們不禁懷疑是否他妻子通過(guò)某種方式得知了這個(gè)特工的所作所為，但CIA的行動(dòng)又是嚴(yán)格保密的。這意味著，這部影片的核心并不在于如何營(yíng)救躲藏的美國(guó)人，而在于這對(duì)夫妻的破鏡重圓。

在這敘事架構(gòu)中，與外來(lái)物的遭遇是從屬于有情人終成眷屬的主題。我們不應(yīng)小視這類(lèi)敘事架構(gòu)的影響力。讓我們以斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的經(jīng)典科幻小說(shuō)《索拉里斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年執(zhí)導(dǎo)的同名電影為例�！端骼�里斯星》的故事主人公卡爾文是宇航局的心理學(xué)家，他被派遣到位于新發(fā)現(xiàn)的索拉里斯星上的一艘半廢棄的飛船上執(zhí)行任務(wù)。不久之前，這艘飛船上發(fā)生了一系列離奇的事件（科學(xué)家神秘地發(fā)了瘋，并在幻覺(jué)中紛紛自殺）。索拉里斯是個(gè)有著液態(tài)海洋的行星，其表面常常會(huì)出現(xiàn)精細(xì)的幾何結(jié)構(gòu)，有時(shí)甚至?xí)�出現(xiàn)巨大的孩童以及逼真的建筑物形態(tài)。盡管此前與索拉里斯星的所有溝通手段均告失敗，不過(guò)按科學(xué)家的設(shè)想，索拉里斯星本身就是個(gè)巨型的大腦，它能通過(guò)某種方式讀取人類(lèi)的心靈�？�爾文到達(dá)這個(gè)星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞出現(xiàn)在床邊，當(dāng)年，哈瑞就是因?yàn)榭�爾文的拋棄而自殺的。備受困擾的卡爾文想盡一切辦法，但始終不能擺脫哈瑞的身影（他試著用火箭把哈瑞發(fā)射到太空，但第二天她又出現(xiàn)在床邊）。對(duì)哈瑞的身體組織分析表明，她并非像常人那樣由普通的原子構(gòu)成：在某個(gè)微觀層級(jí)以下，她的身體其實(shí)是一片虛無(wú)。最后，卡爾文終于明白，索拉里斯星是個(gè)巨型的大腦，它能將自己內(nèi)心最深處的幻想對(duì)象變成物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，盡管這種幻象構(gòu)成了人的精神生活的中心，然而一旦成為現(xiàn)實(shí)，它們反倒使人無(wú)法接受。妻子哈瑞正是卡爾文內(nèi)心最深處的創(chuàng)傷幻想。

在這個(gè)意義上，《索拉里斯星》的故事可視作主人公卡爾文的內(nèi)心之旅，他在試圖面對(duì)自己內(nèi)心被壓制的真相，正如塔科夫斯基自己所說(shuō)的那樣：“或許，卡爾文在索拉里斯星的任務(wù)實(shí)際上只有一個(gè)目的，那就是向世人表明，對(duì)于他者的愛(ài)在一切生命形式中都不可或缺。缺乏愛(ài)的人將不再是人。索拉里斯星上的一切在表明：人性本身必定就是愛(ài)。”但與同名電影截然相反的是，在萊姆的小說(shuō)《索拉里斯星》關(guān)注的是這個(gè)星球作為“會(huì)思考之物”的外部性存在（康德的這個(gè)表述在此再合適不過(guò)）：小說(shuō)的主旨，乃是要將索拉里斯星描寫(xiě)成一個(gè)不可穿透的他者，我們完全無(wú)法與這個(gè)他者作任何交流。誠(chéng)然，小說(shuō)也回到了我們的內(nèi)心幻想這個(gè)主題，但那種種現(xiàn)象背后的原因和理由卻永遠(yuǎn)無(wú)法參透（索拉里斯星為什么要這么做？這是全然機(jī)械性反應(yīng)？它是不是為了幫我們——或迫使我們——面對(duì)自身內(nèi)心的矛盾？抑或這僅僅是一出捉弄我們的惡作劇？）筆者發(fā)現(xiàn)，塔科夫斯基當(dāng)年的影片與好萊塢后來(lái)改寫(xiě)的劇本之間，呈現(xiàn)出有趣的對(duì)比：塔科夫斯基在片中的創(chuàng)作手法，與好萊塢通俗商業(yè)片的導(dǎo)演如出一轍：他改寫(xiě)了小說(shuō)中與索拉里斯星的遭遇，將其納入了創(chuàng)造愛(ài)與戀人這個(gè)主題結(jié)構(gòu)。

擺脫這種好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的途徑，就在于不再把作品中的“他物”（the Thing）全然視作家庭張力的隱喻，并接受其無(wú)意義且不可參透的在場(chǎng)本身。這也正是拉爾斯·馮·特里爾（Lars von Trier）在其2011年的影片《憂郁癥》（Melancholia）中的處理方式。在這部電影中，傳統(tǒng)的被用作情侶戀情障礙的對(duì)象/他物（如小行星與外星人等）角色被全然顛倒過(guò)來(lái)：影片結(jié)尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）沒(méi)有像在《超級(jí)8》中那樣退卻，相反，這個(gè)星球最終與地球相撞，毀滅了一切生命�！稇n郁癥》描寫(xiě)了在這場(chǎng)迫近的危機(jī)面前，各主要人物的不同應(yīng)對(duì)方式（有些人因無(wú)法忍受而選擇了自殺，另一些人則犬儒式地接受了毀滅的命運(yùn)）。逼近地球的行星是個(gè)他物——這是海德格爾意義上的das Ding（純粹之物）：即破壞了象征架構(gòu)的真實(shí)之物——我們看著它漸漸逼近，卻無(wú)能為力，它意味著我們的死亡。
在勞倫·斯卡法莉婭的電影《末日情緣》（Seeking a Friend for the End of the World）中，我們也看到了逼近地球的小行星將要在三周內(nèi)摧毀地球上的一切生命；然而，盡管這個(gè)不可避免的災(zāi)難是真實(shí)的，它仍然只是促成撮合一對(duì)情侶的媒介，在世界末日前兩分鐘，這對(duì)情侶接受了對(duì)方的告白并相擁而逝。這部影片要告訴我們：有時(shí)我們需要整個(gè)世界的毀滅，才能創(chuàng)造一對(duì)情侶。影片以一段慢動(dòng)作視頻片段作為開(kāi)頭，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空間的圖像：一個(gè)巨大的行星漸漸逼近地球并與其相撞。整部影片被分成兩部分，分別以片中兩姐妹賈斯汀和克萊爾的名字命名。

在影片第一部“賈斯汀”中，賈斯汀與邁克爾的婚禮派對(duì)在賈斯汀的姐姐克萊爾和丈夫約翰的家中舉行。奢華的婚宴舉行了一整天，在歡快的餐飲舞蹈背后，家庭成員之間的矛盾也暴露無(wú)遺（賈斯汀母親的那些刻薄而辱人的話語(yǔ)，氣得約翰差點(diǎn)要把她趕出自己的家；賈斯汀的老板則一直喋喋不休地求她為自己寫(xiě)一篇廣告文案）。賈斯汀一個(gè)人離開(kāi)喧囂的婚禮派對(duì)，這一切似乎離她來(lái)越遙遠(yuǎn)，她與一個(gè)陌生人在草坪上出軌，丈夫邁克爾最后離開(kāi)了她。

在第二部分“克萊爾”中，深受抑郁癥困擾的賈斯汀，搬來(lái)與克萊爾、約翰以及他們的兒子列奧同住。最初，賈斯汀嚴(yán)重的抑郁癥不但使其無(wú)法進(jìn)行正常的談話，甚至連洗澡與用餐也有困難；但隨著時(shí)間的推移，賈斯汀的癥狀開(kāi)始漸漸好轉(zhuǎn)。賈斯汀住在克萊爾家期間，原先位于太陽(yáng)背后的名叫“郁星”的行星開(kāi)始向地球逼近，它在夜空中變得愈加明亮。據(jù)科學(xué)家的預(yù)計(jì)，郁星將近距離掠過(guò)地球，二者毫無(wú)相撞的危險(xiǎn)，作為業(yè)余天文愛(ài)好者的約翰對(duì)此激動(dòng)萬(wàn)分。但克萊爾則對(duì)可能的世界末日心懷畏懼�？巳R爾從一個(gè)網(wǎng)站上看到，郁星彈弓般的運(yùn)行軌道將如同一場(chǎng)“死亡之舞”，它將在越過(guò)地球之后逆向運(yùn)行，最終與地球相撞。郁星飛臨地球的那天夜里，它的軌跡似乎沒(méi)有與地球相撞的危險(xiǎn)。但就在它掠過(guò)地球之后，背景的鳥(niǎo)鳴聲戛然而止，第二天，克萊爾發(fā)現(xiàn)郁星已經(jīng)逆向運(yùn)行，它最終將與地球相撞。發(fā)現(xiàn)世界末日將近的約翰，用藥物結(jié)束了自己的生命�？巳R爾變得思緒紛亂，而有抑郁癥的賈斯汀則表現(xiàn)得出奇的冷靜，她坦然接受了世界末日的命運(yùn)，并聲稱(chēng)地球是宇宙中唯一有生命的地方。為了安撫列奧，賈斯汀用木桿在宅子前的草坪上搭起了象征性的“魔法洞穴”。在郁星逼近地球的最后時(shí)刻，賈斯汀、克萊爾和列奧躲進(jìn)了洞中�？巳R爾充滿(mǎn)了恐懼和胡言亂語(yǔ)，而賈斯汀和列奧則平靜地彼此握住雙手。最后，郁星與地球相撞，瞬間毀滅了一切。

影片的敘事充滿(mǎn)了富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)。例如，為了讓克萊爾冷靜下來(lái)，約翰用線圈繞出一個(gè)小框，使通過(guò)這個(gè)框的視角正好可以容納下夜空中的郁星，十分鐘后，當(dāng)他讓克萊爾再通過(guò)這個(gè)框觀察郁星時(shí)，克萊爾將會(huì)從框周?chē)�增加的空隙發(fā)現(xiàn)我們看到的郁星變得更小，也就是說(shuō)，這個(gè)行星正逐漸離地球遠(yuǎn)去�？巳R爾看到了增加的空隙和夜空中漸漸縮小的郁星，心情果然有所好轉(zhuǎn)。然而當(dāng)她幾個(gè)小時(shí)之后再次通過(guò)那個(gè)小框觀察郁星時(shí)，卻驚恐地發(fā)現(xiàn)郁星的尺寸已經(jīng)大大超過(guò)了那個(gè)線框。影片中的這個(gè)線框，就如同框住現(xiàn)實(shí)生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架構(gòu)并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之際，我們才能感受到這種震撼。除此之外，片中還詳細(xì)描繪了郁星逼近之際，地球上發(fā)生的種種反常的自然現(xiàn)象：昆蟲(chóng)、蚯蚓和蟑螂這些令人厭惡的生物紛紛從地底爬到草坪上，揭示出隱藏在優(yōu)美光鮮的草坪下那些令人作嘔的生物——在此，實(shí)在物（the Real）侵入了現(xiàn)實(shí)生活（reality），摧毀了后者的表象。（與此相似，在大衛(wèi)·林奇的電影《藍(lán)色天鵝絨》中，父親的心臟病發(fā)之后，鏡頭慢慢靠近草坪地面，然后轉(zhuǎn)入了地下，畫(huà)面呈現(xiàn)出地里的微生物，郊區(qū)中產(chǎn)生活的優(yōu)美表面之下那個(gè)令人作嘔的現(xiàn)實(shí)）。

另一處細(xì)節(jié)就是：當(dāng)這個(gè)他物迫近地球時(shí)，不但動(dòng)物的行為變得怪異（馬受驚），而且大氣層也起了變化：短時(shí)間內(nèi)，賈斯汀與克萊爾覺(jué)得透不過(guò)氣——大自然的基本指標(biāo)和它的平衡正在解體。

這部電影的想法，最初來(lái)自導(dǎo)演馮·特里爾治療抑郁癥的親身經(jīng)歷：心理治療師曾告訴他，在壓力極大的情況下，有抑郁癥的人反倒比其他人表現(xiàn)地更加沉著冷靜——因?yàn)樗麄儗?duì)更好的結(jié)局早已沒(méi)有任何期待。這個(gè)事實(shí)正反映出日常的現(xiàn)實(shí)生活（reality，即我們生活于其中的，由既存習(xí)慣與觀念構(gòu)成的社會(huì)空間）與實(shí)在物那殘酷而無(wú)意義的創(chuàng)傷經(jīng)歷之間的分裂：影片中的約翰是個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義者”，他完全沉浸在日�，F(xiàn)實(shí)之中，因此一旦現(xiàn)實(shí)生活的坐標(biāo)崩潰瓦解，約翰的整個(gè)世界也隨之坍塌；克萊爾是個(gè)歇斯底里之人，她在災(zāi)難到來(lái)時(shí)驚恐萬(wàn)分，對(duì)任何東西都產(chǎn)生了懷疑，這也使其避免了精神崩潰；而在世界末日面前，患有抑郁癥的賈斯汀則幾乎不受影響，因?yàn)樗�早已遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，生活在自己的抑郁世界中。

影片展現(xiàn)出人們面對(duì)終極事件（郁星撞擊地球）之時(shí)，所表現(xiàn)出的四種拉康意義上的主觀態(tài)度�？巳R爾的丈夫約翰是大學(xué)知識(shí)（university knowledge）的象征，他被實(shí)在物碰的粉碎；克萊爾的兒子列奧顯然是其他三人欲望的對(duì)象—原因；歇斯底里的克萊爾則是電影中唯一的真正主體（因?yàn)橹饔^性就意味著種種懷疑、質(zhì)問(wèn)與矛盾）；與這三者相比，賈斯汀則處于主人的地位：她通過(guò)“主能指”（Master�睸ignifier）的呈現(xiàn)，使混亂與恐慌平息下來(lái)，這個(gè)主能指給令人困惑的場(chǎng)面帶來(lái)了秩序，并賦予其意義的穩(wěn)定性。賈斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，當(dāng)郁星逼近時(shí)，這個(gè)洞穴提供了受保護(hù)的空間。在此，我們應(yīng)該澄清的是，賈斯汀并非《美麗人生》（Life Is Beautiful）中編造美好謊言的保護(hù)性主導(dǎo)者——換言之，她并不是羅貝托·貝尼尼在《美麗人生》中飾演的角色。

在貝尼尼的電影中，猶太人父親圭多和他的幼子約書(shū)亞被納粹關(guān)入了奧斯維辛集中營(yíng)。由于不忍年僅五歲的兒子飽受驚恐，圭多利用自己豐富的想象力哄騙說(shuō)他們正身處一個(gè)游戲當(dāng)中，必須接受集中營(yíng)中種種規(guī)矩以換得分?jǐn)?shù)贏取最后大獎(jiǎng)。最先得到1000分的將會(huì)有一輛坦克作為獎(jiǎng)勵(lì)。例如，如果他哭著要見(jiàn)媽媽或者抱怨肚子餓，就會(huì)被扣掉分?jǐn)?shù)，而安靜并躲過(guò)警衛(wèi)的孩子則可以獲得獎(jiǎng)勵(lì)分。想知道這部電影的問(wèn)題出在哪，不妨可以設(shè)想一下這樣一個(gè)可能結(jié)局：最終，圭多才知道，原來(lái)兒子一直就知道自己身處集中營(yíng)，他只是佯裝相信父親的話，以便讓父親的生活好受一些。賈斯汀所提供的只是一種實(shí)際上毫無(wú)魔力的象征性虛構(gòu)，然而這種謊言卻在某個(gè)適當(dāng)?shù)膶用嫔袭a(chǎn)生了消除恐慌的作用。賈斯汀的目的，并不在于讓我們對(duì)臨近的災(zāi)難視而不見(jiàn)：“魔法洞穴”的意義在于讓我們歡愉地接受末日的到來(lái)。這其中并沒(méi)有病態(tài)的成分；相反，這種接受的態(tài)度恰恰構(gòu)成了具體社會(huì)參與的必要背景。

不可忽視的是，就我們最內(nèi)在的基本體驗(yàn)而言，賈斯汀是正確的：生活正是令人厭惡的東西，它從骯臟的驅(qū)殼中爬出來(lái)，分泌著溫暖潮濕黏液，它散發(fā)著臭氣爬行并成長(zhǎng)著。人類(lèi)的出生本身就是個(gè)異形般的事件：它是某個(gè)蠕動(dòng)著的、帶著毛發(fā)的東西從身體內(nèi)部迸發(fā)出來(lái)的可怕事件。這些都應(yīng)該消失不見(jiàn)。精神則在生命之上，它是生命中的死亡，也是一個(gè)活著逃離生命的嘗試，就像弗洛伊德那里作為純粹往復(fù)運(yùn)動(dòng)的無(wú)生命的死亡驅(qū)力。在這個(gè)意義上，面對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難以及生活象征性架構(gòu)的徹底毀滅，賈斯汀是影片中唯一能夠給出適當(dāng)回應(yīng)的人物。

為了準(zhǔn)確把握對(duì)激進(jìn)結(jié)局的接受，我們不妨試著在特里爾的《憂郁癥》與特倫斯·馬利克（Terrence Malick）在同一年發(fā)行的影片《生命之樹(shù)》（The Tree of Life）之間作一番比較。兩部影片的劇情都涉及家庭創(chuàng)傷與大規(guī)模的毀滅這兩個(gè)層面。雖然《生命之樹(shù)》中過(guò)度的虛假靈性并不令人欣賞，但這部影片也不乏有趣的環(huán)節(jié)。

 《生命之樹(shù)》中一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是它給戀母的張力開(kāi)出的藥方：當(dāng)父親為自己不是一個(gè)好爸爸道歉時(shí)，兒子回答說(shuō)：“我也好不了多少。”此時(shí)父子宣告和解。這正是父母身份的正確表達(dá)：我不再試著把父親理想化，而是把他的身份與他無(wú)法做個(gè)好父親的失敗等同起來(lái)。影片以《圣經(jīng)》約伯記中的一句話開(kāi)場(chǎng)，上帝對(duì)約伯說(shuō)：“我立大地根基的時(shí)候，你在哪里呢？”（38:4,7）這番話指的顯然是片中的奧布萊恩一家，就像約伯一樣，這個(gè)家庭也面臨著一場(chǎng)不公的災(zāi)難：在《生命之樹(shù)》的開(kāi)頭，奧布萊恩夫人從電報(bào)中得知了19歲的兒子RL的死訊；她的丈夫奧布萊恩在機(jī)場(chǎng)也收到了這個(gè)噩耗。隨之整個(gè)家庭陷入了混亂。上帝的這番話在怎樣的意義上回答了約伯對(duì)自身不幸的疑問(wèn)？我們又如何理解奧布萊恩一家所遇的厄運(yùn)？在對(duì)該片的一篇影評(píng)中，評(píng)論家大衛(wèi)·沃爾普（David Wolpe）指出了上帝回答的模糊性：

上帝對(duì)自然奇跡的敘述可以有兩種解讀的可能。按第一種解讀，廣闊而又無(wú)情的大自然與人類(lèi)的欲求與想法毫無(wú)關(guān)系。兇險(xiǎn)的沙漠并不在乎旅行者是否禱告，湍急的洪水也絲毫不會(huì)有同情心。面對(duì)無(wú)情的大自然，我們幾乎不值一提。實(shí)際上，約伯為自己最初的抗議向上帝認(rèn)錯(cuò)，說(shuō)道：“因此我厭惡自己，在塵土和爐灰中懊悔。”……然而，我們也漸漸意識(shí)到，大自然的形象（從肉眼看不見(jiàn)的細(xì)胞到廣大無(wú)垠的宇宙）不僅是宏偉的，而且也充滿(mǎn)了美。約伯記中的第二段話語(yǔ)提到了晨星的歌唱，這讓我們想到：欣賞大自然的神奇之美也是可能的。就像面對(duì)大自然的無(wú)情那樣，大自然的美輪美奐也同樣會(huì)讓我們喪失自我。我們眼中的世界究竟是無(wú)情的，還是崇高的？我們的生死固然是變幻無(wú)常的戲劇，但它所上演的舞臺(tái)卻是無(wú)比的神妙。

1930年代的挪威神學(xué)家彼得·韋瑟爾（Peter Wessel）對(duì)《約伯記》作了最為激進(jìn)的釋讀，他強(qiáng)化了約伯面對(duì)向其顯現(xiàn)的上帝時(shí)感受到的“無(wú)邊困惑”：在圣潔純凈且擁有無(wú)上智慧的上帝面前，約伯“發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)的是古怪而原始的世界主宰，就像虛張聲勢(shì)、冥頑不化的穴居人……真正令約伯驚奇的，不是上帝的各種可以度量的偉大屬性（這些他早已知道），而恰恰是后者的卑下鄙陋。”

在這個(gè)意義上，上帝——真實(shí)的上帝——正是那個(gè)das Ding，他是任性、冷酷且毫無(wú)普遍正義感的主宰。那么。這個(gè)解讀與《生命之樹(shù)》有著怎樣的聯(lián)系？

創(chuàng)傷與幻想之間的聯(lián)系，構(gòu)成了馬利克這部影片的基礎(chǔ)：對(duì)于創(chuàng)傷經(jīng)歷的反應(yīng)有可能逃逸并形成幻想，換言之，它可以促使我們?cè)竭^(guò)主體的視域去思考世界本身。片中，馬利克向觀眾展現(xiàn)宇宙、銀河系以及太陽(yáng)系的誕生過(guò)程，與此同時(shí)，畫(huà)外音提出了許多與我們存在相關(guān)的問(wèn)題。畫(huà)面中，在新誕生的地球上，火山劇烈噴發(fā)，微生物開(kāi)始出現(xiàn)。隨后是原始的海洋生物、陸生植物與恐龍。然后，一個(gè)小行星撞擊了地球……影片的邏輯讓我們想起了艾倫·魏斯曼（Alan Weisman）的環(huán)境題材著作《沒(méi)有我們的世界》（The World without Us），書(shū)中向我們展現(xiàn)了當(dāng)人類(lèi)忽然從地球表面消失之后，全球的環(huán)境將會(huì)發(fā)生怎樣的改變。在沒(méi)有我們的世界中，人類(lèi)成了地球超然的純粹看客，我們注視著自身不在場(chǎng)時(shí)的情形，正如拉康指出的那樣，這構(gòu)成了幻想中那個(gè)基礎(chǔ)性的主觀姿態(tài)，即：觀察主體不存在時(shí)的世界（這就如同觀察自己思考的過(guò)程，觀察父母的戀愛(ài)，或者像湯姆·索亞和哈克·費(fèi)恩那樣觀察自己的葬禮）。在這個(gè)意義上，《沒(méi)有我們的世界》中的幻想是最為純粹的：它見(jiàn)證了地球回到被閹割之前的純真狀態(tài)，那時(shí)，自大的人類(lèi)尚未敗壞這個(gè)星球。

《生命之樹(shù)》的劇情轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)沒(méi)有我們的世界的宏大幻想，而《憂郁癥》則采取了不同的路徑。后者對(duì)世界末日的想象，并不是為了從家庭的艱難處境中逃離：賈斯汀事實(shí)上就是憂郁的，她已經(jīng)失去了幻想的能力。換言之，在其最徹底的意義上，憂郁癥并不意味著哀悼的失敗（亦即對(duì)喪失之物揮之不去的依賴(lài)）；恰恰相反，“憂郁癥提供了一種意欲哀悼的兩難狀態(tài)，這種狀態(tài)發(fā)生在對(duì)象的失去之前，并預(yù)示著后者”。

在其中，我們看到了憂郁者的策略：面對(duì)那些我們從未擁有或一開(kāi)始就已失去的東西，唯一占有它的方式，就是將那些我們?nèi)匀煌耆珦碛械臇|西看作已經(jīng)失去之物。正是這種策略，為憂郁的戀愛(ài)關(guān)系帶來(lái)了獨(dú)特的意味。這就如同沃頓的影片《純真年代》（The Age of Innocence）中，紐倫與奧蘭思嘉伯爵夫人之間的愛(ài)情：盡管這對(duì)戀人仍然在一起且彼此相愛(ài)，但未來(lái)分離的陰影已經(jīng)開(kāi)始影響彼此的關(guān)系，因此他們眼前的歡愉被籠罩在即將到來(lái)的災(zāi)難（亦即分離）的陰影之下。在這個(gè)確切的意義上，憂郁可以說(shuō)是哲學(xué)的開(kāi)端——也正是因此，《憂郁癥》中的賈斯汀恰恰并不是憂郁的：她的損失是絕對(duì)意義上的，這就是世界的終結(jié)，而賈斯汀之前所哀悼的也正是這個(gè)絕對(duì)的損失，可以說(shuō)，賈斯汀真正地生活在世界的最后時(shí)刻。在這場(chǎng)災(zāi)難還只是或有或無(wú)的威脅的時(shí)候，賈斯汀只是個(gè)悲哀的抑郁癥患者，而當(dāng)災(zāi)難真正到來(lái)之際，她尋回了真正的自我。

在此，我們抵達(dá)了作為重構(gòu)的事件極限：《憂郁癥》中，事件不再僅僅是架構(gòu)的改變，事實(shí)上，人類(lèi)毀滅這個(gè)事件正是敘述架構(gòu)本身的毀滅——它取消了任何架構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)。然而，為了使我們與那個(gè)調(diào)節(jié)著我們現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的架構(gòu)保持距離，這種全面毀滅是不是唯一的方法？由于在精神分析的意義上，這個(gè)架構(gòu)正是一種幻想，因此問(wèn)題可以換個(gè)說(shuō)法：我們是否能夠與自身最根本的幻想保持距離？或者用拉康的話說(shuō)：我們可否穿越幻想？

在此，筆者要對(duì)幻想這個(gè)概念作進(jìn)一步的澄清。眾所周知，根據(jù)精神分析理論，無(wú)論我們?cè)谧鍪裁�，心里都秘密地想著那件事。性是隱藏在任何活動(dòng)背后的共同參照物。不過(guò)，真正的弗洛伊德式的問(wèn)題在于：當(dāng)在做那事兒的時(shí)候，我們?cè)谙胫�什么？幻想使真�?shí)的性事變得悅?cè)�，并得以持續(xù)。這個(gè)邏輯與某些美洲土著部落頗為相似，根據(jù)這些部落的說(shuō)法，所有的夢(mèng)背后都隱含著性的意味，只有明顯與性相關(guān)的夢(mèng)除外——這些夢(mèng)的意義恰恰要到別處尋求�？梢哉f(shuō)，任何與有血有肉的“真實(shí)”他者的接觸，以及我們?cè)趽崦�另一個(gè)人時(shí)所感到的性愛(ài)之歡，都不是顯而易見(jiàn)的，相反，這些感受在本質(zhì)上乃是一種創(chuàng)傷——震撼、侵入以及潛在地令人作嘔——對(duì)于性愛(ài)主體而言，只有當(dāng)性愛(ài)對(duì)象進(jìn)入主體的幻想架構(gòu)之時(shí)，性才變得可以持續(xù)。

那么，幻想究竟是什么？幻想并不僅僅是以虛幻的方式實(shí)現(xiàn)欲望的過(guò)程；相反，幻想本身就構(gòu)成了我們的欲望，它不但為欲望提供了參照坐標(biāo)，而且事實(shí)上教導(dǎo)我們進(jìn)行欲求。簡(jiǎn)單地說(shuō)：幻想并不意味著，當(dāng)我想要草莓蛋糕卻得不到時(shí)，我在幻想吃它的情形；相反，問(wèn)題恰恰在于，我如何一開(kāi)始就知道自己對(duì)于草莓蛋糕的欲求？而這正是幻想所告訴我的。就像拉康會(huì)說(shuō)的那樣，幻想的作用基于這樣一個(gè)事實(shí)，即：沒(méi)有一個(gè)普遍的公式或秘方，能夠保證我與伴侶間和諧的性關(guān)系：因此每個(gè)主體都不得不發(fā)揮自己的幻想，可以說(shuō)，幻想是維持性關(guān)系的“私人”秘方。

這維系著性關(guān)系的幻想，在恩斯特·盧比奇（Ernst Lubitsch）1932年的電影《破碎的搖籃曲》（Broken Lullaby）中，以一種怪異的方式體現(xiàn)出來(lái)。這部電影最初題為《我殺的那個(gè)人》，由于這個(gè)名字“會(huì)給觀眾帶來(lái)關(guān)于本片劇情的錯(cuò)誤印象”，后改名為《第五戒》，再后來(lái)才改成現(xiàn)在的名字。影片講述的是法國(guó)音樂(lè)家保羅·雷納德為自己在第一次世界大戰(zhàn)中殺死的德國(guó)士兵瓦爾特·荷爾德林心懷愧疚，根據(jù)荷爾德林遺留下的家信，雷納德找到了這個(gè)德國(guó)士兵的住址，并決定拜訪他一家。一戰(zhàn)剛剛結(jié)束，德國(guó)仍然彌漫著強(qiáng)烈的反法情緒，瓦爾特的父親一開(kāi)始拒絕讓保羅進(jìn)到家中，瓦爾特未婚妻艾爾莎認(rèn)出了保羅曾在瓦爾特的墓上獻(xiàn)花。保羅對(duì)荷爾德林一家隱瞞了真實(shí)身份，謊稱(chēng)自己是瓦爾特在音樂(lè)學(xué)院時(shí)的朋友。盡管鎮(zhèn)上的人對(duì)此議論紛紛，荷爾德林一家還是接受了保羅，艾爾莎更是與他墜入了愛(ài)河。然而就在艾爾莎把他帶進(jìn)瓦爾特生前臥室的時(shí)候，不堪煩惱的保羅終于忍不住將實(shí)情告訴了艾爾莎。艾爾莎讓保羅不要將真相告訴瓦爾特的父母，因?yàn)樗麄兯坪跻呀?jīng)將保羅視作自己的孩子。為了不讓他們傷心，保羅同意繼續(xù)向老夫婦隱瞞真相。在影片結(jié)尾，瓦爾特的父親讓保羅看兒子生前用過(guò)的小提琴，保羅接過(guò)提琴，在艾爾莎鋼琴的伴奏下深情地演奏起來(lái)……這部影片受到了影評(píng)家鮑林·凱爾（Pauline Kael）的批評(píng)，凱爾指出：盧比奇的影片“錯(cuò)把沉悶煽情的喋喋不休當(dāng)成了詩(shī)意而反諷的悲劇”。

影片呈現(xiàn)出令人不安的場(chǎng)面：有時(shí)它看起來(lái)像詩(shī)一般的音樂(lè)劇，有時(shí)充滿(mǎn)了帶猥褻意味的幽默。這對(duì)情侶（艾爾莎和殺死瓦爾特的兇手保羅）在瓦爾特父母充滿(mǎn)關(guān)愛(ài)的凝望中幸福地結(jié)合了——這種凝視為他們的愛(ài)情提供了幻想的架構(gòu)。

在幻想造就的架構(gòu)中，我們得以作為一個(gè)整體去體驗(yàn)自身生活的真實(shí)一面，而幻想的解體，則帶來(lái)災(zāi)難性的后果�；孟爰軜�(gòu)時(shí)常體現(xiàn)為激烈的性活動(dòng)中——人物往往突然從充滿(mǎn)激情的行動(dòng)中抽離出來(lái)，以外在的視角審視自身，他（她）開(kāi)始意識(shí)到自己重復(fù)著的動(dòng)作是多么的無(wú)意義。此刻，維系著強(qiáng)烈歡愉感的幻想架構(gòu)已支離破碎，于是我們得以直面自身身體那可笑而真實(shí)的一面。

與此相似，卻略為不同的是拉法埃爾斯伯尼（Raphael Siboni）的帶有拉康式標(biāo)題的紀(jì)錄片《并不存在性關(guān)系》。這部影片遠(yuǎn)不僅僅是一部“硬派色情電影”：它是在一個(gè)很近的距離拍攝色情電影的攝制過(guò)程。換言之，通過(guò)后退一步并揭示出色情電影的架構(gòu)（框架）——也就是那個(gè)我們觀察畫(huà)面的窗口，這部影片得以徹底地把整個(gè)場(chǎng)景“去色情化”（desexualize）了，它向我們呈現(xiàn)的只是蒼白的往復(fù)運(yùn)動(dòng)：其間充滿(mǎn)了佯裝的高潮以及在后臺(tái)為了勃起而自慰的場(chǎng)面等等。


可以說(shuō)，精神分析并非要讓幻想架構(gòu)解體，相反，該過(guò)程的目的在于切斷（traversing）我們的幻想。雖然通過(guò)精神分析，我們似乎可以從各種稀奇古怪的幻想中解脫出來(lái)，但在拉康看來(lái)，對(duì)幻想的切斷并不意味著從幻想中抽身而出，它是要撼動(dòng)幻想的根基，使我們接受它的矛盾性。然而，當(dāng)沉浸到幻想之中，我們往往對(duì)那個(gè)維系著與現(xiàn)實(shí)之間聯(lián)系的幻想架構(gòu)視而不見(jiàn)。因此在一個(gè)自相矛盾的意義上，“切斷幻想”也就是對(duì)幻想的解釋?zhuān)�它意味著我們自身與幻想的完全同一，用理查德·布斯比的話說(shuō)：

因此“切斷幻想”并非指主體以某種方式放棄任意隨想的活動(dòng)，從而回到更加實(shí)際的“真實(shí)狀態(tài)”；恰恰相反，在切斷幻想的過(guò)程中，主體因某種象征性的缺乏的影響而揭示出真實(shí)日常生活的界限。在拉康的意義上，對(duì)幻想的切斷恰恰使我們比以往更加受幻想的支配，因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，我們與幻想的真正內(nèi)核產(chǎn)生了超越想象的更加緊密的聯(lián)系。

因切斷想象而導(dǎo)致對(duì)想象的過(guò)分指認(rèn)，這個(gè)悖論該如何解讀？我們不妨在此看看另兩部影片：尼爾·喬丹（Neil Jordan）的《哭泣游戲》（The Crying Game，1992）和大衛(wèi)·克倫伯格（David Cronenberg）的《蝴蝶君》（M.Butterfly，1993）。盡管兩部影片的角色迥異，其中的男主角都愛(ài)上了誤以為是女性的男子（《哭泣游戲》里的異裝癖、《蝴蝶君》里的京劇演員），兩部片子的核心場(chǎng)景都刻畫(huà)了男主角發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)人的真實(shí)性別之后的震驚與傷痛。當(dāng)然，有人或許會(huì)反對(duì)說(shuō)：《蝴蝶君》里男性對(duì)女性的那種悲喜交加且令人困惑的幻想，不正是男女之間的真摯情感嗎？這部電影里的情感都是在男性之間發(fā)生的，這令人難以置信的離奇劇情背后所掩蓋的，難道不是對(duì)于異裝癖男子的同性之愛(ài)嗎？在這個(gè)意義上，《蝴蝶君》是不誠(chéng)實(shí)的，它拒絕承認(rèn)這個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)。然而，這種解讀無(wú)法解釋《蝴蝶君》（包括《哭泣游戲》）里的那個(gè)真正謎題，即：男主角與他男扮女裝的伴侶之間毫無(wú)希望的愛(ài)情，如何能比異性之間的愛(ài)慕更加本真？換言之，《哭泣游戲》中，發(fā)現(xiàn)情人身體的真相為什么會(huì)造成如此巨大的傷痛？這不是因?yàn)槟兄鹘窃庥龅搅四撤N外來(lái)之物，而是因?yàn)樗�在此直面那維系著自身愛(ài)欲的幻想的中心。影片中對(duì)女性的“異性”之愛(ài)實(shí)際上是同性間的戀情，而維持這種愛(ài)意的，則是把女性幻想成異裝的男子。在此，我們可以看到，切斷幻想恰恰意味著不去看穿幻想背后的真實(shí)，而是要直面幻想本身。一旦做到這點(diǎn)，幻想便無(wú)法支配我們——因?yàn)榫拖癫豢筛嫒说凝}齪秘密一樣，幻想只能在我們的經(jīng)驗(yàn)的透明背景之上起作用。

這將我們帶回到海德格爾那里：當(dāng)海德格爾提及“技術(shù)的本質(zhì)”時(shí)，他似乎指的是一種基礎(chǔ)性的幻想架構(gòu)，這種架構(gòu)在透明的背景上建構(gòu)出我們與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)。海德格爾將這“技術(shù)的本質(zhì)”稱(chēng)為Gestell，這個(gè)德文詞的本意就是“建構(gòu)”（enframing）。在其最為徹底的意義上，所謂“技術(shù)”，指的并非機(jī)器以及關(guān)于機(jī)器的活動(dòng)所構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，相反，它意味著當(dāng)我們介入到這些活動(dòng)中時(shí)所預(yù)設(shè)的態(tài)度。西方形而上學(xué)在最終環(huán)節(jié)上的技術(shù)悖論就在于，這種建構(gòu)模式已經(jīng)令架構(gòu)本身面臨危險(xiǎn)：在這過(guò)程中，人類(lèi)不再是真正意義上的人類(lèi)，他們被還原為技術(shù)操縱的對(duì)象，從而失去了向現(xiàn)實(shí)世界神馳敞開(kāi)（ecstatically open to reality）的特性。雖然如此，這種危險(xiǎn)也隱含著救贖的可能，因?yàn)橐坏┮庾R(shí)到并假定這樣一個(gè)事實(shí)，即：究其本質(zhì)，技術(shù)本身無(wú)非是一種建構(gòu)模式；我們便能夠達(dá)成對(duì)它的克服——這正是海德格爾用以切斷幻想的方法。

沿著這個(gè)思路，我們又來(lái)到海德格爾那里的事件（Ereignis）概念：在海德格爾看來(lái)，事件與現(xiàn)實(shí)世界中的變動(dòng)過(guò)程毫不相干。它指的是存在自身劃時(shí)代的彰顯，是新“世界”（亦即一切實(shí)體在其中呈現(xiàn)的意義視域）的涌現(xiàn)。正因如此，災(zāi)難總是發(fā)生在行動(dòng)/事實(shí)（［f］act）之前：災(zāi)難不是人性的自我毀滅，而是人與自然的一種關(guān)系，這種關(guān)系將人性的毀滅轉(zhuǎn)變?yōu)榭萍嫉膭兿�；�?zāi)難也不等同于生態(tài)的毀滅，相反，它意味著我們?cè)趩适Ц�與家園的同時(shí)，也獲得了無(wú)情地盤(pán)剝地球的可能。災(zāi)難并非指我們被還原到由生物遺傳學(xué)所支配的自動(dòng)機(jī)，而恰恰是使這種前景成為可能的途徑。而人類(lèi)的全面自我毀滅，乃是將自然視作技術(shù)剝削對(duì)象的集合這種觀念的可能后果。這又把我們帶到本書(shū)的下一站：我們的話題也將從作為建構(gòu)的事件（亦即我們看待現(xiàn)實(shí)世界的方式的轉(zhuǎn)變），轉(zhuǎn)到作為現(xiàn)實(shí)自身劇烈變化的事件上來(lái)。