《框架三部曲》是非常生動(dòng)形象的名字,英文原文為Frames Trilogy。Frame在英文里有框架、畫框、畫面等意思!翱蚣苋壳庇扇筷P(guān)系緊密的小說組成,包括《證詞》、《幽靈》和《雅典娜》,這三部杰作都是以繪畫為中心主題,作者對(duì)繪畫藝術(shù)的闡釋和理解幾乎達(dá)到了專業(yè)藝術(shù)鑒賞家的水平。繪畫、藝術(shù)、神話和人物的性格、命運(yùn)以及小說情節(jié)精妙地糅合在了一起,煥發(fā)出無與倫比的藝術(shù)魅力。
《證詞》
弗雷迪蒙哥馬利犯下了兩宗罪。他從一位富有的朋友家里偷了一幅荷蘭繪畫杰作,又謀殺了一名目擊犯罪過程的女傭。
《幽靈》
故事以一場(chǎng)船難開篇:一隊(duì)觀光客意外地困在了一座小島上。幾位荒島余生者來到了島上一位隱士學(xué)者的家中尋求庇護(hù),但這座與世隔絕的大宅不僅僅是賽拉斯克羅伊茨內(nèi)教授和他沉默寡言的助手里奇特的家,這里同樣寄居著故事的敘述者—— 一個(gè)不知名的存在……
《雅典娜》
藝術(shù)史學(xué)家莫羅受雇于大騙子摩登,仿造一批藏于一間破爛房屋中的名畫。摩登和他的助手法蘭西斯帶著莫羅穿過房子時(shí),普通的事物卻觸動(dòng)了一種危機(jī)感:上升的樓梯,虛掩的房門,一束強(qiáng)光,還有一條看門狗。透過剝落的墻壁,莫羅看見一條穿著黑色高跟鞋和絲襪的女人長(zhǎng)腿,從此,他陷入了毀滅性的愛欲之中。
約翰班維爾是2005年布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家,是愛爾蘭當(dāng)代文壇*重要的作家之一,多年來也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有力的競(jìng)爭(zhēng)者之一!翱蚣苋壳笔侨繉⑺囆g(shù)與犯罪、愛情緊密結(jié)合的作品,班維爾對(duì)繪畫的熱情在“框架三部曲”系列中展現(xiàn)得淋漓盡致,特別是對(duì)一些名畫的闡釋和描述幾乎達(dá)到了專業(yè)藝術(shù)鑒賞家的水平。 班維爾在“框架三部曲”中超越了傳統(tǒng)意義的小說,打破了傳統(tǒng)文學(xué)遵循的敘述風(fēng)格,仿佛為讀者提供了一個(gè)框架,具體的內(nèi)容全憑讀者自己的想象自由發(fā)揮。
約翰班維爾,1945年出生于愛爾蘭韋克斯福德,著名小說家、編劇。班維爾的小說以精準(zhǔn)、冷酷、充滿辯證的散文風(fēng)格而著稱,同時(shí)兼具納博科夫式的創(chuàng)新。他的主要作品有《哥白尼博士》(獲1976年布萊克紀(jì)念獎(jiǎng))、《開普勒》(獲1981年《衛(wèi)報(bào)》小說獎(jiǎng))、《牛頓書信》、《證據(jù)之書》(入圍1989年布克獎(jiǎng)短名單,獲吉尼斯皮特航空獎(jiǎng))、《幽靈》、《雅典娜》、《無法企及》、《裹尸布》、《!(獲2005年布克獎(jiǎng))和《無限》等。班維爾于2011年獲弗朗茨卡夫卡獎(jiǎng),2013年獲愛爾蘭筆會(huì)獎(jiǎng)。多年來,班維爾也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的有力競(jìng)爭(zhēng)者之一。
作品1:《追逐達(dá)芙妮1 》 (Pursuit of Daphne)
創(chuàng)作年代:約1680年
作者:約翰利物博(Johann Livelb,1633-1697)
材質(zhì):布面油畫
尺寸:261/2×67 英寸(67.3×170.2 cm)
《追逐達(dá)芙妮》是畫家中年時(shí)期的作品,該作品技藝精湛,結(jié)構(gòu)平衡而充滿動(dòng)感,底色有絲粗糙,流露出離奇詭異令人琢磨不透的意味。人物身后的背景浸潤(rùn)在一片神秘奇異的微光中,這影影綽綽的光讓主人公高高浮于畫面之上,并且和背景保持著一定的距離,所有這些都產(chǎn)生了一種光怪陸離甚至有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì),而這正是某些評(píng)論家認(rèn)為該作品最引人入勝的精華所在。比例夸張的長(zhǎng)方形畫布表明這幅作品必定是為了置于某個(gè)特定的場(chǎng)地而創(chuàng)作的,也許為了高懸于沙發(fā)或者睡床之上。當(dāng)然,作品畫面中所彌漫的無窮而優(yōu)雅的淫猥氣息為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)提供了有力的證據(jù)(參見波波夫波帕姆《軒尼詩爵士》):這幅作品是為女子閨房所創(chuàng)作的。像以往一樣,利物博在有限的空間中發(fā)揮他無限的想象力,又長(zhǎng)又窄的畫布中創(chuàng)造出和畫面主題完美契合的魯莽銳氣,與此同時(shí)又使畫面沉浸在一種人為的古典安詳中,表面的肆意張狂背后是無力衰弱的沉寂。觀者的目光不由自主地被畫面所吸引,從左至右淋漓盡致地欣賞整個(gè)過程,強(qiáng)烈的視覺沖擊很難讓觀者不由自主地聯(lián)想到眼前這噴薄而出的情景張力其實(shí)并不完整,只是阿波羅和達(dá)芙妮之間亙古追逐的最后一部分,只是被刪節(jié)縮短的一段,更豐富的律動(dòng)延伸于畫面之外。畫家通過運(yùn)用風(fēng)吹的筆法達(dá)到想象中速度的動(dòng)感——大風(fēng)起兮——不是我們所期待的直接作用于追逐者——阿波羅和被追逐者——達(dá)芙妮的臉上,而是從他們的身后吹來,仿佛風(fēng)神埃俄羅斯自己在催促阿波羅不停地追逐。除了這背景中的大風(fēng),達(dá)芙妮用紫色緞帶綁住的長(zhǎng)發(fā),也被風(fēng)吹拂到了肩后,永不停息地微微流動(dòng),這波浪起伏的連綿秀發(fā)和曲曲折折的河岸遙相呼應(yīng)。達(dá)芙妮的父親——河神佩紐斯正從背景中遙遠(yuǎn)的地方走來,宛如閃著銀色光澤的巨蛇魔鬼。手持弓箭的丘比特高懸于畫面的最左側(cè),看上去與其說是位天神,還不如說是個(gè)沾沾自喜的好色之徒,恐怖的淫笑中不僅有復(fù)仇的快感,而且還有渴望的貪婪:他深信自己將目睹一場(chǎng)精彩絕倫的強(qiáng)暴好戲。阿波羅的右肩被丘比特的金箭射中,箭頭埋在鍍金的羽毛中,被塑造成有幾分令人憐憫的人物:不是古典正統(tǒng)畫派中那種蒼白柔弱的男青年,極有可能按照畫家當(dāng)時(shí)的實(shí)際年齡,這幅畫中的阿波羅是個(gè)中年男子,腿腳松弛,大腹便便,呼吸沉重,早已過了玩愛情追逐游戲的年紀(jì)(有跡象表面這是畫家的自畫像,但沒有確切的證據(jù)證明這種論調(diào))。如果達(dá)芙妮正在經(jīng)受變形的痛苦,那么眼前這位天神亦然:透過他的眼神——畫家捕捉得如此精妙!——我們看到了他深沉的絕望和漸漸顯露的痛苦,他馬上會(huì)經(jīng)歷失去的折磨和煎熬,失去的不僅僅是這位絕代佳人——他的欲望之源,而且是自我本質(zhì),失去他現(xiàn)在的一切憑借,他清楚地意識(shí)到這種自我本質(zhì)一旦失去將永不再來。他伸出強(qiáng)健的手試圖抓住他的獵物,然而永遠(yuǎn)是白費(fèi)心機(jī)。達(dá)芙妮正在慢慢變成樹葉和樹干。如果我們觀察得更仔細(xì)些,可以發(fā)現(xiàn)她的皮膚已經(jīng)變成了斑駁的樹皮,她纖細(xì)的手指變成了嫩枝,她綠色的眼眸正在綻放。月桂樹攀附著達(dá)芙妮,如此沉醉狂喜(德國(guó)詩人里爾克曾動(dòng)人地寫道:那風(fēng)兒的微笑啊!1),急切地渴望將達(dá)芙妮擁入變形的懷抱。我們也無法忽視那分裂的樹干和逃亡少女的肢體之間的一語雙關(guān)。在利物博的畫中,經(jīng)典主題的嚴(yán)肅性和崇高性經(jīng)常讓位于畫面的表現(xiàn)性和庸俗的印象性,導(dǎo)致的結(jié)果便是他的繪畫作品總會(huì)缺少高貴的創(chuàng)作主旨和純粹簡(jiǎn)單的創(chuàng)作手法,而這正是偉大的畫家所應(yīng)具備的品質(zhì)。引用評(píng)論家艾利克奧爾巴赫1先生在其他語境中提到的那樣,我們?cè)谶@幅畫中領(lǐng)略到的是:華麗浮夸的修辭風(fēng)格,其中感官體驗(yàn)占據(jù)了可怕的主導(dǎo)地位;和傳統(tǒng)古典技法截然不同的陰沉郁悒富有修辭色彩的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。