《元曲三百首》導讀
　　向鐵生·康·震
　　元曲概況
　　唐詩、宋詞之后，中國文學迎來了又一座高峰——元曲。正如元代人羅宗信《中原音韻·序》所言：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”其中亦可見元人自己對元曲之看重，認為其已然可與唐詩、宋詞并立而三。這種觀念也是一種創(chuàng)作的自覺，帶來了元曲創(chuàng)作的豐收。綜元一代，元曲在題材內容、技巧手法及傳播影響等方面表現均遠超詩詞，成為元代之最佳文學樣式。其后王國維在整理研究宋元戲曲時更是據此提出一代有一代之文學的概念：“楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉也�！保ā端卧獞蚯�史》）評價精當，可謂的論。
　　同宋詞一樣，元曲本身也是音樂與文本的統(tǒng)一體。不過比宋詞的音樂性更為復雜的是，元曲的音樂性不光包括“曲牌”，還有“宮調”在內�！扒�牌”同“詞牌”類似，是各種曲調的泛稱，每個曲牌大體上都規(guī)定了相應的曲調和唱法，同樣的，其字句、平仄等也有相應的規(guī)則。曲牌名有自詞牌名而來的，但體制、內容并不一致，已多有發(fā)展變化�！皩m調”則是元曲中曲調的調式。元曲中使用的宮調主要為五宮四調，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、正宮、黃鐘宮和大石調、商調、越調、雙調。各宮調音樂不同，風格和唱腔也不同。有的比較悲壯雄闊，有的比較哀感低沉，有的比較纏綿悠遠。不同曲牌的調式接近，則屬于同一宮調。元曲雜劇創(chuàng)作換宮調時往往也伴隨著換韻現象。元曲同宋詞不同之處還在于襯字的使用。元曲中可以在規(guī)定的曲律之外使用襯字以表達曲意和豐富聲情，襯字的多少并無限制，如關漢卿的《南呂·一枝花》：“我正是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響珰珰一粒銅豌豆�！薄绊憽弊智凹恿耸畮讉�襯字，可謂多矣。正是由于襯字的存在，同一曲牌的曲子往往出現字數不同的現象。
　　從形制上講，元曲包括雜劇和散曲兩大類。其中散曲又可分為小令、帶過曲和套數三類。小令是指獨立成篇的單支曲子。帶過曲主要是指由兩支或三支單曲組成的曲子，因為是由前一支曲子連帶后曲，故稱。一般兩曲之間以“帶”、“過”或“兼”命名。如《快活三過朝天子四邊靜》一曲即由《快活三》帶《朝天子》和《四邊靜》兩曲共同組織而成。套數又稱套曲，一般由三支或三支以上的曲子組織成篇，同套曲押韻相同，文體上多用襯字，更加靈活，也更加散漫。我們一般所說的元曲主要是指散曲，特別是散曲中那些當行本色、雅俗共賞、嬉笑怒罵、風情萬千的小令和帶過曲。元人羅宗信在《中原音韻·序》中自詡的“大元樂府”即是指此，其后效仿蘅塘退士《唐詩三百首》和上彊村民《宋詞三百首》而選的《元曲三百首》也是如此。
　　關于《元曲三百首》
　　清中葉之后，蘅塘退士《唐詩三百首》流傳甚廣，幾乎家置一編。民國時期上彊村民仿《唐詩三百首》選編而成的《宋詞三百首》并刊刻問世，漸為人知。而元曲則尚無一個影響較廣的選本。鑒于此，曲學大家吳梅先生的高足任中敏先生于一九二六年編成《元曲三百首》，其后同門盧前先生略加刪補，于一九四五年初在中華書局出版，仍名為《元曲三百首》。此后，這一本子成為影響最大的元曲選本。自問世以來，以此本為據進行譯注、賞析的《元曲三百首》層出不窮，逐漸取得與《唐詩三百首》、《宋詞三百首》并駕齊驅的地位。但任、盧二先生所選過于集中名家，有體例失衡之處，其后也多有學者以任、盧二先生選本為藍本重新編選，仍名為《元曲三百首》。這些重新編選本中，“中華經典藏書”系列中解玉峰先生所選較為突出，兼顧了作品及體例的平衡性，所增補作品也較有代表性，是以此次整理評注《元曲三百首》，我們綜合考慮之后即選取了這一本子。
　　《元曲三百首》的特點
　　一、注重了名家名作的均衡性。任、盧兩先生所選《元曲三百首》中，馬致遠選了三十一首、喬吉選了三十首、張可久選了四十首，三家合計一百零一首，占去全部篇目的三分之一。而元曲四大家之一的關漢卿只選了六首，另外一家鄭光祖則一首也沒有。元后期重要曲家湯式只選了其中兩首小令。從體例上來說，這是輕重失衡的表現。解選則增補關漢卿至十五首、湯式至九首，另外鄭光祖選入三首，適當刪減了馬致遠、喬吉、張可久三人的篇目，使得其入選作品既有代表性，又不至于題材重復過甚，以致讀者產生審美疲勞。
　　二、選入了許多非名家的作品，帶有因曲存人的意味。任、盧二先生選本中，已有部分曲家存世作品極少，甚至只有一首也選入的情況，如張子堅的《得勝令·宴罷恰初更》等。解選中加強了這一點，如增補了真真、李伯瑜、杜遵禮、周浩、程景初等人，這幾人均僅存曲一首而得入選，很明顯蘊含了選家因曲存人的意思。
　　三、兼顧了選曲風格、題材的多樣性。任、盧二先生選曲注重詞曲之別，故特推重曲之當行本色，故對于曲中典雅端正而與詩詞相近的曲作多摒棄不錄。解選中既注重曲之本色，此類依然入選最多，也選入了多首風格典雅而近乎詞作的小令。同時，還增選了一些社會性強、諷刺性極濃的曲子，如《中呂·朝天子·志感》三首、《正宮·醉太平·譏貪小利者》等。另外，任、盧兩先生的選本中，隱逸題材最為集中突出，可謂“滿紙漁樵話滄�！薄�
　　四、正編之外以附錄的形式增補了四篇套曲。任、盧兩先生選本并沒有選套曲，解選則基于曲的體例而增補了套曲部分。我們通常所說的元曲實際上多是指那些大家耳熟能詳、雅俗共賞的小令，另外，節(jié)選套曲中的一支對于套曲的理解也有割裂之虞，任、盧兩先生或是出于這方面考慮而為之，我們此次評注也就僅關注這一部分。
　　本書的主要貢獻
　　此次整理評注即以“中華經典藏書”本《元曲三百首》為底本，參以隋樹森先生《全元散曲》及已出諸家別集等。我們所做的主要工作是：
　　一、整理文本，校正部分誤字。如元好問《雙調·小圣樂·驟雨打新荷》“乳燕雛鶯哢語，有高柳鳴蟬相和”，“哢”，鳥鳴聲，意為初生之燕子和黃鶯啼叫，中華本作“弄”，當誤，可參《宋詞三百首》中呂濱老之《薄幸》詞“乍聽得、鴉啼鶯哢，惹起新愁無限”。又馬致遠《雙調·壽陽曲·瀟湘八景》中第二首“瀟湘夜雨”，中華本誤作“瀟湘雨夜”。又薛昂夫《雙調·蟾宮曲·雪》中“點點楊花，片片鵝毛”，“楊花”，與后句“鵝毛”對應，中華本作“揚花”，當誤。湯式《正宮·小梁州·揚子江阻風》“篷窗風急雨絲絲”，中華本誤作“蓬窗風雞雨絲絲”。另外刪去部分衍字，如貫云石《正宮·塞鴻秋·代人作》“展花長箋欲寫幾句知心事”，“長”字衍；“今日個病懨懨剛寫寫下兩個相思字”，衍一“寫”字。再就是補充部分曲題，如喬吉《雙調·折桂令·七夕贈歌者》兩首，第一首有小題為：“苕溪七夕飲會贈崔徽卿李總管索賦”。
　　二、糾正底本注釋有誤之處。中華本喬吉《雙調·水仙子·為友人作》及《雙調·折桂令·七夕贈歌者》下作者均注為“張小山”，誤。另《雙調·折桂令·七夕贈歌者》中注崔徽時云“崔徽善畫自己的肖像”，亦誤。崔徽乃托畫家畫自己肖像贈給裴敬中。張可久《中呂·朝天子·山中雜書》“蝸殼蘧廬”，“蘧廬”注為“簡陋房屋”不確，應為“傳舍、旅店”。又張可久《雙調·慶東原·次馬致遠先輩韻》“鬢邊二毛”，注引庾信《哀江南賦序》云“信年始二毛”即指花白頭發(fā)，亦誤，庾信云“年始二毛”乃指三十余歲。“尋詩灞橋，策杖臨皋”，中華本注為陶淵明“策扶老以流憩”及“登東皋以舒嘯”，不確�！芭R皋”與“灞橋”并舉，應為地名，所用典乃蘇軾《臨江仙·夜歸臨皋》詞。又高克禮《越調·黃薔薇過慶元貞》“玉納子藤箱兒問肯”，“問肯”注為“問候”，顯誤，問肯乃古時求婚之禮節(jié)，即納采求親。曲中即言貴家公子以“玉納子”和“藤箱兒”納采求親。李德載《中呂·陽春曲·贈茶肆》“攪動蘭膏四座香”，“蘭膏”，指蘭膏茶，中華本注為“含有蘭香的油脂”，有誤。又盧摯生平簡介中“今河北涿縣人”，涿縣應為涿州，同樣的還有安徽宿州等。另外還糾正了對全曲題旨理解偏差之處，如阿魯威《雙調·蟾宮曲·懷古》一曲乃是反隱士，非是表現鄙棄功名、全身遠禍的思想。阿魯威作為蒙古高官，與普通漢族士大夫心境還是有別的。
　　三、補充了一些必要的注釋。如劉時中《雙調·折桂令·漁》中“樵青采芳洲蓼牙，漁童薪別浦蒹葭”，“樵青”、“漁童”典出唐顏真卿《浪跡先生玄真子張志和碑銘》：“肅宗嘗賜奴婢各一，玄真配為夫妻，名夫曰‘漁童’，妻曰‘樵青’�！焙笠蚤郧酁榕�婢，漁童為男仆。又如張鳴善《中呂·普天樂·詠世》“茶溫鳳髓，香冷雞舌”，“鳳髓”，乃南方極有名的一種茶，“雞舌”為著名的一種香料。另外在注釋典故時注意原始典故的出處，援引最早之典。如張養(yǎng)浩《雙調·折桂令·中秋》“比常夜清光更多”，中華本注云乃化用辛棄疾《太常引》詞：“斫去月婆娑，人道是清光更多”，實際上，包括辛詞在內都是化用杜甫《一百五日夜對月》詩：“斫卻月中桂，清光應更多。”
　　四、對每首作品作閱讀導示。這部分我們著力尤多，講求以較短的篇幅參透曲家之心意，盡力揭示其曲旨，概述其風格。在某些組曲中，我們更是盡量尋繹出曲家之內在情旨，指出其共通之處。其中許多導讀還是頗得曲意的。如對馬致遠《天凈沙·秋思》的點評：“馬致遠此曲被推為‘秋思之祖’，乃是千古名曲，王國維贊它‘純是天籟’。曲家妙用意象并置的手法，白描秋景、秋旅、秋境，明白如畫中滲透點滴淡淡的秋愁，其愁不僅在秋思，更飽含人生之思，語詞極其簡潔而意蘊十分豐富。”

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