英國博物館的中國藏品有一項重要內(nèi)容就是敦煌藝術(shù)。1900年，在中國西北的敦煌，一個堆滿了古代文物的小型石窟被一個叫王圓箓的道士發(fā)現(xiàn)了，這個洞窟后來稱為藏經(jīng)洞，里面有數(shù)萬件經(jīng)籍文書，還有大量的絲織品、繪畫等。由于滿清政府的腐敗，當(dāng)?shù)卣�府沒有采取任何保護措施，王道士便偷偷把這些經(jīng)卷拿來到處送人，或者換一點錢財。這時，受英國支持的探險家斯坦因（Aurel Stein）正在中國新疆一帶大肆盜掘文物，當(dāng)他得知敦煌發(fā)現(xiàn)了古代文書，就于1907年5月專程趕到敦煌莫高窟，通過與王道士討價還價，給了王道士一點錢，就掠走敦煌文書一萬多件，敦煌絹畫（包括布帛畫、幡等）藝術(shù)品數(shù)百件。1914年斯坦因第二次到敦煌，又從王道士手中買走了一批古代寫本。敦煌珍貴文物被帶回英國后，敦煌文獻主要存放于英國圖書館，而絹畫等藝術(shù)品則存放于英國博物館。這些絹本和紙本繪畫時代為唐、五代至宋代，有的還有明確的文字題記，記錄了繪畫的年代，其內(nèi)容多為佛教的經(jīng)變畫、故事畫以及單體的佛、菩薩、天王等形象。中國傳世本繪畫中，已經(jīng)很難找到唐、五代的真跡，而在包括故宮在內(nèi)的一些博物館所藏的被認為是唐或五代的繪畫中，往往真假參半，較多的還是后代臨摹、仿制之作，這些都給中國繪畫史的研究帶來極大的困難。敦煌繪畫的發(fā)現(xiàn)，提供了數(shù)量極為可觀的唐、五代、宋代繪畫最真實的標本，其價值是不言而喻的。
唐代的樹下說法圖，表現(xiàn)佛在樹下說法，弟子、菩薩們侍立于兩側(cè)，佛、菩薩等形象莊重而富有個性，而畫面上鮮艷的色彩，更是我們在傳世的所謂卷軸畫中很難見到的，這些人物面部的色彩暈染表現(xiàn)出印度式的“凹凸法”遺風(fēng)，說明唐代的繪畫很重視色彩的表現(xiàn)。人物身體比例適中，眾多人物在畫面上的布局，都體現(xiàn)著畫家的藝術(shù)水平。
敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代《引路菩薩》絹畫有好幾幅，大體是表現(xiàn)人死后，由菩薩引路走向天國的情景。雍容華貴的觀音菩薩一手持蓮花和幡，一手持香爐，雙足踏蓮花，緩緩地行走在云中，身后一世俗婦女頭梳高髻，身著華麗的服裝，雙手籠于袖中緊跟在后。在畫面的左上方畫出彩云中的樓閣，象征著凈土世界。這樣的引路菩薩，在唐代應(yīng)該是很流行的，有時畫家可以先畫出菩薩的形象，然后根據(jù)死者身份的不同，再畫出跟隨菩薩的人物形象。
還有幾幅小型的敦煌絹畫精品，也是令人著迷的。一幅是《佛傳》殘卷，歸初可能是經(jīng)變的一部分，按唐代的經(jīng)變，中央是表現(xiàn)佛說法的場面，主要以佛國世界的宮殿建筑為主，兩側(cè)以條幅的形式表現(xiàn)相關(guān)的故事。這件佛傳故事可能就是一幅大畫側(cè)邊的條幅，現(xiàn)存只有很小的一部分了，有三個場面，上部是悉達太子騎馬逾城以后，向山中而去，將白馬交付給他的馬夫犍陟帶回，表明他要出家的決心。第二個畫面是悉達太子剃發(fā)為僧的情景，有五人跪在跟前，表現(xiàn)的是最初的五個弟子。最下面有一部分已殘破了，表現(xiàn)釋迦牟尼在山中苦修的場面。他的頭上都被鳥筑成了鳥巢，表明修行時間之久和用心之專注。這些畫面中，人物穿的完全是中國式的服裝，而最有價值的是，背景是以青綠山水來表現(xiàn)的，使我們了解了唐代山水畫的真實面貌。畫史中記載唐代畫家李思訓(xùn)擅長于青綠山水畫，實際上就是著色的山水，因為五代以后水墨山水畫流行起來，并漸漸成為山水畫的主流，過去那種有色彩的山水畫就比較少見了，如果有就稱為“著色山水”，或者稱“青綠山水”，因為山水畫中較多使用的是藍（青）色和綠色。
宋代以后，唐人畫的那種青綠山水逐漸失傳，宋元時期雖然仍有不少畫家嘗試著畫青綠山水，但與唐人的完全不同，是后人想象出來的青綠山水。所以，當(dāng)我們看到唐人真跡時，才知道原來宋代以后的畫家們已經(jīng)不太懂得唐人的青綠山水了。這幅唐代的佛傳圖中，不僅用青綠色畫山水，其中也可看出水墨的一些筆法，說明是盛唐后水墨山水已經(jīng)出現(xiàn)之后的產(chǎn)物。一幅金剛力士像殘片，以粗獷的筆法，夸張地表現(xiàn)力士睜圓眼睛，張口大呼的神情，半裸的身體，突出地表現(xiàn)出肌肉的張力。尤其是表現(xiàn)身體不同部位所用的線描，富有質(zhì)感，天王半裸的身軀，以色彩輔助暈染出肌肉的立體感，體現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞木�神�?br /> 絹畫《行道天王圖》，表現(xiàn)天王及眷屬行進在大海碧波之上，威風(fēng)凜凜的天王左手前伸，在手上冒出的彩云上部托著寶塔，右手持長戟，戟梢上掛著幡。天王身上的鎧甲和足上的鞋子有貼金，顯得華麗無比，天王前面一個天女雙手托花面向天王。托寶塔的天王一般是毗沙門（北方）天王，這幅畫表現(xiàn)的是天王信仰。敦煌絹畫的內(nèi)容大多與敦煌石窟壁畫的內(nèi)容相關(guān)，那些經(jīng)變畫、故事畫也同樣是壁畫中所常見的。但有一些是在法會時作為畫幡使用，或者還有別的功能是壁畫中沒有的，這些又成為敦煌壁畫的補充，而且絹畫因為質(zhì)地與壁畫不同，對于我們認識當(dāng)時繪畫的特點，又是一個補充。
此外，從敦煌藏經(jīng)洞出土的還有一些紙本的白描畫也十分精彩，一幅唐代高僧像白描圖，表現(xiàn)了正在禪修的高僧形象，聯(lián)系起敦煌壁畫中的高僧像，或許，這幅畫就是當(dāng)時畫家的底稿。還有一幅胡人牽駝的白描，看來是繪畫練習(xí)之作，但寥寥數(shù)筆，就刻畫出人物與駱駝的神態(tài)，反映了畫家還是頗有功底的。這幅白描畫中還有不少與此畫無關(guān)的字跡，從正反兩個方向?qū)懙�，�?nèi)容重復(fù)，還出現(xiàn)了“大宋乾德四年（公元966 年）”“勅歸義軍節(jié)度使曹元忠”等字樣，曹元忠正是五代到北宋期間的歸義軍節(jié)度使，管轄敦煌（沙州）和瓜州一帶的統(tǒng)治者。對于這件作品，一說為唐代繪畫，宋代用來練習(xí)毛筆字。也有可能相反，先用來練習(xí)寫字，后來就用來練習(xí)繪畫。因為這幅畫也是一個練習(xí)的畫稿，并非完善了的作品。若是在寫過字的廢紙上練習(xí)畫畫的，那么，這幅畫肯定是宋代的了。
在展廳內(nèi)最吸引人的還有一件唐代巨幅刺繡《靈鷲山說法圖》，這也是斯坦因當(dāng)年從敦煌藏經(jīng)洞掠走之物。這是一幅高241 厘米，寬約150 厘米的刺繡作品。釋迦牟尼佛背靠著山巖而立，兩側(cè)是二弟子二菩薩像，上部有二飛天，下部右側(cè)為男供養(yǎng)人數(shù)身，左側(cè)為女供養(yǎng)人。從供養(yǎng)人的服裝來看，大約是唐前期的形式，有關(guān)研究者推測時代為7世紀下半葉到8 世紀初，估計不會晚到8 世紀的。作為 一件古代刺繡作品，這可說是十分難得的巨作了，在中國紡織刺繡的歷史上占有十分重要的地位。而作為美術(shù)品，它所包含的圖像意義以及各種宗教的歷史的內(nèi)涵，更是值得深入研究的。
由于英國博物館東方部的負責(zé)人司美茵女士的幫助，我們得以進入收藏敦煌繪畫品的庫房參觀，了解到敦煌的繪畫品不僅有大量的幡畫和大型經(jīng)變畫、故事畫等，還有各種形式的紙本繪畫，有些像連環(huán)畫一樣的小冊子，有些線描可能是壁畫的底稿。
我們還看到了古代繪畫用的粉本，所謂粉本，是畫家們用的一種畫稿，沿著線描的位置刺孔，然后用這個有孔的畫稿復(fù)制在墻壁或者復(fù)制在另一張紙上，沿有孔的地方撲上有顏色的粉，這些粉透過孔眼落到墻上或者另一張紙上，形成一個個點，畫家就根據(jù)這些點連成線，就可看到完整的形象了。在沒有復(fù)寫紙和復(fù)印條件的古代，畫家們就是通過粉本把紙上設(shè)計好的圖像“復(fù)印”到墻上的。而在過去，我們僅僅是從文獻上知道古代有粉本，粉本到底是什么樣子，則沒有誰見過。敦煌文物的發(fā)現(xiàn)，才使我們得見真正的唐代（或五代）粉本。