小序：一個(gè)樂迷的開場(chǎng)白
　　這本小書，名曰《音樂六講》，其實(shí)并非演講，而是閑談。本社編者有心把它編成像我的上一本書《人文六講》的模式，把近年來我在香港報(bào)刊發(fā)表的樂評(píng)文章收集在一起，分成六個(gè)主題，讓讀者和音樂同好隨便翻閱。也許各位可以想象一個(gè)“音樂沙龍”，由我主持，把自己聆聽古典音樂的經(jīng)驗(yàn)，和大家分享。沙龍的性質(zhì)本來就是民主的，不分等級(jí)或長(zhǎng)幼次序，只要對(duì)音樂稍有“發(fā)燒”經(jīng)驗(yàn)，甚或有點(diǎn)好奇，愿意聽（看）我吹牛，也就夠了。
　　既然此次由我主講，理當(dāng)有一個(gè)開場(chǎng)白。如果我面對(duì)的是眾樂迷和發(fā)燒友，我得事先聲明：我屬于前者，但不夠資格作后者；我家的音響系統(tǒng)只不過中等，都是靠我的發(fā)燒友朋友幫忙購(gòu)買的。至于我的樂迷資格，需要先做一番解釋。
　　“音癡”一生
　　我曾多次說過，我對(duì)音樂完全出自興趣，沒有受過訓(xùn)練，如果有，那就是我幼年的家庭背景：父母和妹妹都是學(xué)音樂的，因此我反而被隔在門外。父親曾說：一家四口，三個(gè)人學(xué)音樂足夠了。然而，我想自己對(duì)音樂的熱情，絕不低于任何專業(yè)人士，甚至猶有過之。作一個(gè)樂迷的好處就是我不必刻苦練習(xí)，只作欣賞，其樂趣當(dāng)然無(wú)窮。誠(chéng)然，我的樂趣也是自幼培養(yǎng)出來的，本書中我特別選了舊作兩篇：《愛之喜愛之悲》和《聽舒伯特》，再次收入集中，就是為了紀(jì)念父母親無(wú)意中留給我的緣分。不但我的前半生和音樂結(jié)了緣，而且后半生更是癡迷，幾乎每天沒有音樂就活不下去。也許，到了這個(gè)動(dòng)亂不堪的二十一世紀(jì)，我們每一個(gè)人都在尋求精神的滋養(yǎng)，音樂對(duì)我的意義更大了。
　　因此，我發(fā)現(xiàn)自己的音樂文章（包括樂評(píng)）的背后都含有一種精神上的需求，換言之，我把聆聽音樂的經(jīng)驗(yàn)視為日常生活的一部分，而我的生活價(jià)值又和我心目中的人文精神和廣義的文化傳統(tǒng)密不可分。也許在此有必要再次（因?yàn)橐郧耙苍�提過）交代一下這些文章背后的個(gè)人思緒。
　　我的專業(yè)是文學(xué)，而我的業(yè)余興趣是音樂和電影，因此我時(shí)常不自覺地把三者聯(lián)在一起。我曾寫過一本文學(xué)改編電影的書，也許下一本應(yīng)該寫文學(xué)和音樂的關(guān)系，目前正在收集材料和靈感，本書也可算是一種準(zhǔn)備的札記吧。內(nèi)中不少文章，都在有意無(wú)意之間，把文學(xué)和文化拉進(jìn)來了。近來我閱讀的有關(guān)音樂的外文書籍，印象最深的就是AlexRoss的《其他都是噪音：聆聽20世紀(jì)》（TheRestIsNoise:Listeningtothe20thCentury），在《人文六講》的第五講：<音樂與文化>中已經(jīng)介紹過了，也再次收入本書作為最后一篇。
　　我認(rèn)同此書作者的看法：20世紀(jì)西方的文化變革，可謂驚天動(dòng)地，而音樂恰恰是20世紀(jì)文化最多采多姿的表現(xiàn)。譬如書中論到的芬蘭作曲家西貝柳斯,做了七首交響曲，一首比一首短，最后做不出來了，憂郁地躲在森林從中的家里，深居簡(jiǎn)出。另一邊廂，勛伯格在維也納向傳統(tǒng)權(quán)威挑戰(zhàn)，嘗試作無(wú)調(diào)音樂，而馬勒雖然不同意這個(gè)年輕人的做法，但又愛他的才華，進(jìn)退兩難，最后發(fā)現(xiàn)妻子對(duì)他不忠，愛人竟然是后來鼎鼎大名的現(xiàn)代主義建筑大師沃爾特格羅佩斯(WalterGropius)。把這三個(gè)作曲家連在一起，西貝柳斯保守，勛伯格激進(jìn)，馬勒夾在中間，為20世紀(jì)的現(xiàn)代文化織造了一個(gè)光輝燦爛的音樂光環(huán)。我也不自覺地隨著他們，從古典的莫扎特和貝多芬走進(jìn)20世紀(jì)。書中我最欣賞和崇敬的人物和作品，都與此相關(guān)。
　　現(xiàn)代主義古典音樂傳統(tǒng)
　　最近我心血來潮，略略統(tǒng)計(jì)了一下我多年來收集的唱碟，如以作曲家來分的話，巴赫、貝多芬和莫扎特的唱碟雖多，還比不上馬勒、勃拉姆斯、布魯克納、瓦格納、理查德施特勞斯、肖斯塔科維奇、和德沃夏克：19世紀(jì)末和20世紀(jì)初作品的唱碟特別多。馬勒的唱碟高居榜首，本書討論最多的也是他，除了個(gè)人偏愛，也可能因?yàn)樗�在我心目中最能代表這個(gè)世紀(jì)之交的音樂和文化情境吧。
　　在這一段時(shí)期，歐洲文化產(chǎn)生了一個(gè)巨變，其藝術(shù)結(jié)晶就是“現(xiàn)代主義”（Modernism):文學(xué)、繪畫、建筑到音樂，這個(gè)世紀(jì)之交可以說是一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)：就以古典音樂而言，18—19世紀(jì)的悠長(zhǎng)傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)，瓦格納的“總體藝術(shù)”歌劇首開其端，影響深遠(yuǎn)，到了20世紀(jì)頭十年，勛伯格領(lǐng)導(dǎo)的“第二維也納樂派”正式“叛變”，采用十二音律法作曲。然而這一場(chǎng)音樂的革命和中國(guó)后來的五四文化運(yùn)動(dòng)稍有不同，它并非主張全盤揚(yáng)棄傳統(tǒng)，而是覺得傳統(tǒng)已經(jīng)走到盡頭，所以必須從傳統(tǒng)中作創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。也是故勛伯格一生都對(duì)勃拉姆斯保有一份尊敬，他流亡到洛杉磯教書的時(shí)候，所用的和聲學(xué)教材還是勃拉姆斯！從一個(gè)普通樂迷的立場(chǎng)來說，這一場(chǎng)革命對(duì)我大有好處，因?yàn)樗�讓我自覺：原來西方古典音樂至少有兩個(gè)傳統(tǒng)：古典和現(xiàn)代，而且時(shí)過境遷之后，互補(bǔ)互動(dòng)。在交響樂的詮釋中尤其可見端倪。
　　指揮家全勝時(shí)代
　　1850—1959這一百年，在西方是一個(gè)交響樂大盛的時(shí)代，也是指揮家最出風(fēng)頭的時(shí)代。馬勒就是一位指揮大師，它的繼承人是尼基施,門格爾貝格,瓦爾特，富特文格勒,托斯卡尼尼,克倫佩勒,和斯托科夫斯基,稍后是卡拉揚(yáng)，切利比達(dá)克和小克萊伯（他爸爸也是指揮家，但他更青出于藍(lán)）；我有幸在美國(guó)聽到的萊納、奧曼迪、索爾蒂、和塞爾，和多拉蒂,都是來自這個(gè)德奧傳統(tǒng)。當(dāng)然也有“異數(shù)”，如美國(guó)大師伯恩斯坦,但他的老師庫(kù)塞維茲基(當(dāng)年是波士頓交響樂團(tuán)的總監(jiān))則屬于法俄傳統(tǒng)，還有一位在歐美皆受遵崇的皮埃爾蒙都,他們與德奧指揮家在風(fēng)格上稍有不同，但訓(xùn)練則是同源。第二次世界大戰(zhàn)后，意大利指揮家開始崛起，阿巴多、穆蒂和夏依三位一脈相承。這三條系譜交融，也構(gòu)成了我喜愛的交響樂唱碟中的“英雄本色”。最近阿巴多去世，享年八十歲，令我唏噓不已，覺得這個(gè)傳統(tǒng)快斷了（有人說蒂勒曼是德奧傳統(tǒng)的傳人，德國(guó)音樂的救星，我覺得言之尚早）。
　　我在本書中有不少篇文章討論到這些指揮家，或者有人會(huì)認(rèn)為我太過偏袒“老指揮”（而演奏家中反而喜歡發(fā)掘新秀），也罷，可能和我的年齡與聆樂經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。雖然近年來年輕一代的指揮家如雨后春筍般層出不窮，各出奇招，有時(shí)為了出頭，不惜對(duì)作曲家的曲譜作“語(yǔ)不驚人誓不休“的處理。我每次為了好奇而買他們錄制的新唱碟，但聽多了，新奇的效果逐漸減低，還是老一代的可靠。常言“姜是老的辣”，這種“辣味”我認(rèn)為全在于對(duì)于樂譜本身的尊重，速度變化不大，也不故作驚人效果，而是在樂曲結(jié)構(gòu)中營(yíng)造音樂的本色。也許“辣味”的譬喻不當(dāng)，應(yīng)該說味道猶如“嚼橄欖”，越嚼越有味兒。連我以前不大喜歡的卡拉揚(yáng)，現(xiàn)在重聽他的老唱片（如20世紀(jì)60年代錄制的貝多芬交響樂全集，和20世紀(jì)七八十年代錄制的理查德施特勞斯的交響音詩(shī)），又發(fā)現(xiàn)在音色華麗的表面背后深藏不少玄機(jī)和妙處，他對(duì)于樂句地處理尤為到家。
　　新生代演奏家的崛起
　　20世紀(jì)后半期是演奏家崛起的時(shí)代，小提琴的“太上皇”海菲茲，我幼年就聽他的唱片，同時(shí)和父親學(xué)習(xí)小提琴，如今“琴斷”已久，也許是改學(xué)文學(xué)和歷史的代價(jià)。另一位演奏大師，當(dāng)然是鋼琴家霍洛維茨，它和魯賓斯坦是我母親最崇拜的鋼琴家，我也隨她聽貝多芬的《月光奏鳴曲》，腦海中依稀想起小時(shí)候母親說的童話故事：“有一天晚上，月光很好，貝多芬一個(gè)人在森林中散步，突然聽到鋼琴聲，原來有一對(duì)年輕的兄妹在彈琴……”這個(gè)傳說也不知從哪里來的？我幼時(shí)聽了太多母親的學(xué)生彈肖邦的練習(xí)曲，往往錯(cuò)音百出，至今不能忍受鋼琴演奏家出錯(cuò)。然而，20世紀(jì)后期崛起的鋼琴家技巧太過神奇了，朗朗和王羽佳就是其中的佼佼者。猶記得文化理論家薩義德（EdwardSaid,他也是一位樂評(píng)家，鋼琴技藝不凡）曾經(jīng)寫過一篇關(guān)于演奏家的文章，以鬼才古爾德演奏的巴赫為例，大意是：技術(shù)太過超人以后，也超越了常人的領(lǐng)域，此等人物往往在媒體吹捧之下，成了明星，所以古爾德要急流勇退，否則在眾目睽睽之下，音樂的內(nèi)涵反而被遺忘了。古爾德，活了不到六十歲就英年早逝，后繼無(wú)人。它也許是最后一位涵養(yǎng)深厚的鋼琴家。新一代冒起的鋼琴家，個(gè)個(gè)得獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但聽來往往技術(shù)有余，深度不足，彈彈肖邦和拉赫曼尼諾夫則可，但演奏巴赫、莫扎特和貝多芬，我聽來就沒有什么味道了。
　　本書中提到的演奏家不算多，以華人為主，雖然音樂無(wú)國(guó)界，但是華人在世界出人頭地，我還是感到驕傲。我特別推崇傅聰，原因之一就是他的演奏比別人有深度，也許得自他父親傅雷先生的家教，加上他多年旅居英國(guó)所積累的經(jīng)驗(yàn)吧。我有幸和他見過幾面，幾句閑談，受益匪淺。年輕一代的歌唱家，我對(duì)沈陽(yáng)的印象特別好，因?yàn)樗�孜孜不倦研�?0世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲，這是一件吃力而不討好的事。他為的是對(duì)中國(guó)的新音樂歷史有所交代，一個(gè)男中音唱藝術(shù)歌曲，而不嘩眾取寵，真是十分難得，所以他每次來港演唱，我都會(huì)去捧場(chǎng)。為什么沒有學(xué)者把文學(xué)和藝術(shù)歌曲合在一起研究？
　　我的收藏
　　20世紀(jì)后半葉也是一個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，我在動(dòng)亂中成長(zhǎng)，音樂也成了我的精神食量。20世紀(jì)60年代到了美國(guó)留學(xué)以后，才發(fā)現(xiàn)幼時(shí)聽的古典音樂早已成了“古典”，在美國(guó)大眾媒體影響下，甚至顯得有點(diǎn)“古董”，但我依然我行我素，除了常去各大城市的音樂廳實(shí)地欣賞外（我至今還是芝加哥和波士頓交響樂團(tuán)的粉絲，因?yàn)槲以谶@兩個(gè)城市住的最久），也購(gòu)買大量古典音樂唱片聆聽。后來唱碟大興，我又把黑膠唱片一股腦兒送給一位指揮家朋友，自己又逐漸“升級(jí)”改用唱碟，但買的大多還是原來黑膠再版的唱碟，奈何？將來是否又要再換血一次，把唱碟改成藍(lán)光音碟（Blu-raydisc)？我不得而知，但藍(lán)光影碟(Blu-rayDVD)錄制的歌劇和交響樂演奏，畫面和音響確實(shí)更上一層樓。阿巴多和他的琉森節(jié)日樂團(tuán)錄制的藍(lán)光影碟即是一例。我收藏的多聲道音碟（SACD)不算多，因?yàn)槟壳笆忻嫔系拇朔N產(chǎn)品也不多。將來的趨勢(shì)是否走向電腦互聯(lián)網(wǎng)的下載？我等唱片和唱碟收藏家的命運(yùn)又如何？我當(dāng)然在所不顧。只要有古典音樂聽，我就有足夠的勇氣活下去�！岸氵M(jìn)小樓成一統(tǒng)，管它冬夏與春秋�！�
　　說到這里，時(shí)間已過。我的“開場(chǎng)白“也該匆匆結(jié)束了。
　　2014年9月21日于香港九龍?zhí)?br />　　李歐梵