人聲聲部具有跳躍性的旋律與鋼琴伴奏部分高低起伏的分解和弦相互映襯。這種熱烈與其說(shuō)是婚禮熱鬧場(chǎng)景的描繪，還不如說(shuō)是少女內(nèi)心情感的表現(xiàn)。在這段富于激情的音樂中，人們已看不見少女的羞怯，也感覺不到愛的痛苦和煩惱，所能領(lǐng)略到的只是那種愛的熱情與火焰，那種有失理性控制的情感宣泄，那種對(duì)愛情所作的至高無(wú)上的承諾。再如，終曲《你如今終于給我?guī)��?lái)了無(wú)限悲痛》作為一首悲歌，悲痛之情的表達(dá)同樣是一種不受理性制約的自然流露�？傊�，這部聲樂套曲中“喜”與“悲”的情感表達(dá)已打破了古典主義的審美原則，這不僅是在內(nèi)容與形式的關(guān)系上打破了那種協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而且在情感內(nèi)容的表達(dá)上也打破了情感與理性的統(tǒng)一。從這里就不難看出，舒曼所追求的美已不再是古典主義音樂那種客觀、靜穆的美；在那種浪漫主義涌動(dòng)的激情中，古典主義音樂那種特有的理性與秩序也不再存在了。這作為浪漫主義的表達(dá)方式，打破了既有的形式美法則，轉(zhuǎn)而力圖使音樂的情感擺脫理性控制，走向獨(dú)立和自由。這種使情感與理性分離，并不受理性制約而“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”（李贄）的真情流露，正體現(xiàn)出了19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)特征。其次，將內(nèi)心情感直接作為音樂的內(nèi)容。大家知道，浪漫主義顯現(xiàn)出了一種與古典主義完全不同的傾向：隨著啟蒙主義“理性王國(guó)”的破滅，藝術(shù)家們將藝術(shù)視角指向了自己的內(nèi)心世界，于是藝術(shù)也隨之成為一種以主體精神生活為主要內(nèi)容的東西。浪漫主義作曲家正是如此，他們的音樂表現(xiàn)的正是他們的內(nèi)心、他們的感情，而不直接反映客觀現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)在《婦女的愛情與生活》中也得到了證實(shí)。整個(gè)套曲作為一位婦女第一人稱的內(nèi)心獨(dú)自，充分揭示了女性內(nèi)心情感中那種特有的細(xì)膩與敏感。這種注重內(nèi)心情感表達(dá)、通過(guò)音樂語(yǔ)言形式傳達(dá)感情，并將情感作為音樂內(nèi)容的審美取向，正是情感論音樂美學(xué)的審美特征。
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