后 記
　　從1982年大學畢業(yè)發(fā)表第一篇文章到現(xiàn)在為止，到底寫過多少篇，我是沒有數(shù)的。不收集，不整理，有些文章就這樣失蹤了。起過幾次頭，想收集收集，看看規(guī)模和質(zhì)量可否編成文集，終因太麻煩而拿起又放下了。
　　我大學本科讀的是中文，研究生讀的是哲學。讀中文系時，覺得大學的寶貴時光拿來讀詩和小說，太對不起父母了，就到哲學系、歷史系，甚至是經(jīng)濟系去蹭課。那時候我的大學還沒有選修課，所以這完全是一種個人愛好。又因為小時候?qū)γ佬g(shù)的喜愛，大學階段一直訂閱好幾種美術(shù)刊物。如此駁雜的學習興趣，到底該向哪個專業(yè)發(fā)展呢？好在當時有所謂的“美學熱”，好像哲學、歷史、文學、藝術(shù)都要懂一點，于是我就考進北京大學哲學系的美學專業(yè)，來滿足我那駁雜的學習口味。這樣的學習經(jīng)歷，在20世紀90年代漂泊江湖時，幫了我很大的忙。
　　這本文集其實就是這種駁雜的學習經(jīng)歷的見證。不僅內(nèi)容駁雜，行文也是如此，講理論時希望靈性一點，文采好點，但又想言之有物，風骨兼具，不想把學術(shù)文章寫得僵尸般枯槁可憎，又不想行文過于飄逸而風輕云淡。最喜歡在一粒水珠背后折射太陽光的七彩，并隱約聽到海潮的轟鳴；在言語的波光云影里有邏輯的利劍穿過。
　　照這本文集的體例，余下的文章應(yīng)該還能選編一本兩本，但一是麻煩，二是沒有自信，個人文集這種東西只能敝帚自珍，不敢去市肆叫賣的。
　　所以要特別感謝史仲文先生，他不僅鼓勵我編出這本文集，還以口述方式給我寫了序言，三易其稿。史先生因患糖尿病視力很微弱，但他堅持看完了全部文稿，令人感動。
　　北方工業(yè)大學素質(zhì)教育研究所的張軼、王鴻博、曲輝諸先生為文集的編訂校對出力甚多。
　　還有趙玉琦先生，我們過去在鳳凰衛(wèi)視《世紀大講堂》共事，他是一位思想敏銳的青年學者，這本文集的編成沒少花費他的心血和時間。
　　當然還要感謝著名詩人灰娃、著名畫家龍瑞先生、我的老板劉長樂先生、我的同事梁文道、我的朋友李兆忠先生，百忙中給我的文集寫了讓我受之有愧的評語。
　　一路行走一路讀書，年近耳順留下這些文字，以誌鴻爪。此記。
　　王魯湘
　　2014年10月30日

　　漫談齊白石
　　紀念齊白石逝世五十周年，有必要再一次認識齊白石。
　　雖然說，作為焦點人物，齊白石似乎已經(jīng)從當下的文化藝術(shù)視野中淡出了。只是在每次拍賣會上，齊白石都以其巨大的數(shù)量和總成交價讓人們無法忘記他的存在，人們對齊白石的關(guān)注確實從文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了經(jīng)濟價值和市場定位上。
　　但是，我們對齊白石這位20世紀的文化名人和中國畫大師，真的有多少了解和認識呢？我這么發(fā)問，一點兒也沒有貶低迄今為止所有研究齊白石的學術(shù)成果的意思。從黎錦熙、胡適、鄧廣銘、胡佩衡、王森然、王朝聞、李可染、張次溪，到郎紹君、薩本介、徐鼎一、徐建融、劉墨，從港、臺和海外學者與收藏家到湖南特別是湘潭學者舒俊杰、敖普安、李季琨、周宗岱等等，對齊白石的研究持續(xù)了差不多一個世紀，從接受美學的角度和傳播學的角度來說，如果沒有這些先生學者接力賽般的研究與傳播，齊白石今天大概也還是一個白石山人，他的聲名和影響要大打折扣。
　　1956年張仃先生去法國主持巴黎國際博覽會中國館的設(shè)計，他很想借此機會拜會畢加索，同時也想向他介紹中國的繪畫藝術(shù)。他精心選擇了兩樣東西帶往巴黎。一樣是一對清末的楊柳青門神年畫，很大，很氣派。一樣是榮寶齋出版的木板水印《齊白石畫集》。結(jié)果，負責政工的干部認為門神是封建迷信，不許送，只把木板水印的《齊白石畫集》送給了畢加索。不久，張大千又去拜訪畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我真鬧不明白，你們中國有齊白石這么好的畫家，你們中國人還跑到巴黎來學什么藝術(shù)？”畢加索還拿出自己臨摹齊白石的畫給張大千看。故事一般都說到這里就打住了，沒有下文。去年，李可染的公子李庚從日本回來，告訴我一件事：他最近讀了一本回憶錄，是畢加索的情人和妻子寫的，說1956年以后有相當長一段時間里，她老是聽到畢加索同來訪的歐洲藝術(shù)家在畫室和書房里討論現(xiàn)代美術(shù)走向，在大師的討論中不斷冒出一個中國人的名字，她先是不知道是什么人，聽多了，才知道這個中國人的名字是齊白石。我說這個故事，是想同大家一起討論一下齊白石的現(xiàn)代性。討論一會兒再說，現(xiàn)在再說一個故事。
　　1955年12月，德意志民主共和國總理格羅提渥訪華，文化部通知李可染和張仃準備一件禮物，送給這位東德總理。李可染和張仃商量后決定，送一幅齊白石的作品。他們都是齊白石的學生，不好意思去跟老師說，于是他倆到許麟廬的和平畫店挑了一幅特別精彩的秋日荷塘，花了80塊錢，這在當時是最貴的了。沒想到文化部說拿不出這筆錢來，只好作罷。后來，格羅提渥和陪同他一起訪華的東德副總理博爾茨親自到齊白石家里，齊白石向格羅提渥贈送了一幅《鷹》，向博爾茨贈送了一幅《菊花蝴蝶》，格羅提渥代表東德政府授予齊白石德國藝術(shù)科學院通訊院士榮譽狀。
　　為什么齊白石會在20世紀很長的時間里，被中國人拿來“媚”東洋和西洋之客？明代文人王士禎說：“徽人以黃山媚客”，而國人自1922年陳師曾始，至1956年張仃止，都是以齊白石媚東洋客與西洋客。從20世紀20年代始到齊白石1957年逝世，凡有點品味的老外到訪北京，都會在行程中安排參觀齊白石的畫室并同他見面，好像齊白石成了一道風景，齊白石的畫室成了旅游勝地。為什么？齊白石這個湘潭鄉(xiāng)下的老頭子有什么好看的？北京城里有那么多皇親國戚，遺老遺少和文化新進，怎么偏偏就選中了齊白石？中國人那么熱情地向外國人介紹齊白石，外國人那么欣喜莫名地爭睹齊白石的仙風道骨，他們到底想要干什么？
　　好了，現(xiàn)在先討論第一個問題：齊白石的現(xiàn)代性。
　　我沒有讀到畢加索情人的回憶錄。李庚同我說，畢加索對到訪的歐洲藝術(shù)家們說，我們搞了半個世紀的現(xiàn)代美術(shù)運動，自認為走在了所有人的前面，沒想到抬起頭來一看，一個東方人站在我們前面，而且最要命的是，他似乎同這個現(xiàn)代美術(shù)運動無關(guān)，但他卻站在了我們前面，擋住了我們的路，我們不知道他是怎么做到的？我們也不知道怎么超越他？
　　說起齊白石藝術(shù)的現(xiàn)代性，似乎是兩個洋人最先認識到的。一個是東洋人須磨彌吉郎，一個是西洋人克羅多。須磨彌吉郎是日本外交官，美術(shù)收藏家，長年在中國擔任參贊、領(lǐng)事等職。他非常喜歡齊白石的畫，1927年，他向德國和美國兩國的公使鄭重推薦齊白石的畫，稱齊白石是中國的塞尚。也是在這一年，北京國立藝術(shù)�？茖W校校長林風眠聘請齊白石擔任教習，專教中國畫。而在校任教的法籍教師克羅多，對齊白石尤為佩服，稱贊齊白石是“最可欽佩的畫家”，說齊白石“作品之精神與近世藝術(shù)潮流殊為吻合，”可以稱之為“中國藝術(shù)界之創(chuàng)造者”。齊白石還同克羅多一起談?wù)撝形骼L畫，始知原來只是一理。這位克羅多后來到杭州國立藝專，成為李可染的導師。
　　塞尚在西方被譽為現(xiàn)代繪畫的開山鼻祖，他認為一切事物中最恒定的東西是形，而畫家的能事就是把這恒定的形表現(xiàn)出來。世界萬象對于畫家的根本意義就是提供形式，畫家存在的意義就是提煉和表現(xiàn)形式。所以，在蘇聯(lián)和中國，塞尚曾一度被當作形式主義的鼻祖而予以批判。
　　把齊白石簡單地等同于塞尚當然是不對的，但是，齊白石確實是中國繪畫史上對形式的提煉和表達最敏感、最杰出的畫家，甚至是世界美術(shù)史上對形式的提煉和表達最杰出的畫家。為什么這么說呢？從中國繪畫史來看，由于工具與材料的原因，中國繪畫從一開始就是提煉形式的，山水畫的各種皴法就是形式提煉，人物畫的各種描法也是形式提煉，花鳥畫特別是水墨寫意花鳥畫，對花鳥樹石是在形式上高度提煉的。但是，這種提煉，都沒有達到齊白石這么大膽與放肆的程度，都沒有達到齊白石這么理性認識的高度。齊白石提出：“似與不似之間”，其實就是對形式提煉的高度理性認識。那么，什么是“似”，什么是“不似”呢？舉個小例子。1959年，張仃先生帶了一百幅一百年來中國畫家的作品到意大利展出。他陪同幾位意大利著名的畫家看展覽。走到齊白石的一幅秋荷前，意大利畫家站住了，看了很久，顯然被深深吸引了。然后，他回過頭來對張仃先生說：“這件雨衣畫得太好了！”張仃先生一下子就愣住了。在一個中國人看來，哪怕是一個小孩子，恐怕都不會把齊白石用赭石顏料大筆涂抹的枯荷看做一件雨衣。可是，一個造詣精深的意大利著名畫家，居然會把它看成是一件雨衣，而且深深地被吸引，被感動而發(fā)出由衷的贊嘆。雖然，在這里，由于不同的文化背景和審美經(jīng)驗，“似與不似”的尺度出現(xiàn)了偏差，意大利畫家出現(xiàn)了誤讀，但他的審美卻并沒有受到影響，他仍然被齊白石所吸引、感動。那么，他被齊白石的什么所吸引和感動呢？是雨衣？或者是經(jīng)過提醒而重新認識的枯荷嗎？顯然不是。他是被形式所感動了，吸引了。
　　齊白石畫過的花鳥，其他畫家也畫過，為什么齊白石更能感動我們，吸引我們？最直接的原因，是形式感。李可染曾經(jīng)說過，如果有哪位中國畫家能把黃賓虹的筆墨同齊白石的造型能力與布局能力結(jié)合起來，必成大師。他還說，在一個展廳里，如果把齊白石的畫同別的畫家的畫掛到一起，別的畫家就慘了，就變成影子了。他還說，一墻的書法作品，如果其中有一張齊白石的，那遠遠望過去，看見的只會是齊白石的，他的字會跳到前面來。李可染還告訴學生，只有齊白石知道邊的重要性，一幅畫、一幅字的四邊是金邊，這個道理，甚至連吳昌碩這個篆刻大師也不是十分清醒和堅守。而齊白石是絕對清醒和堅守的。他的繪畫作品的題款一定是緊貼邊的，不留絲毫空隙的。由于幾乎沒有例外，我在這里就不舉例了。
　　營造邊角，使畫面張力向四邊擴展、膨脹，這本身就是一種平面化的追求，有意弱化甚至放棄三維深度。對深度的弱化和放棄，對平面張力與視覺沖擊力的強化和追求，正是克羅多所說的“近世藝術(shù)潮流�！被蛟S正是由于有這種根本性的平面化追求，在用筆用墨上，齊白石也刻意追求平。很多人同我說，吳昌碩的用筆比齊白石更圓潤，用墨用色比齊白石更豐富，更強調(diào)色墨互融，因而其筆墨功力和成就當在齊白石之上。憑什么齊白石作為一個后來者聲名地位反在吳昌碩之上呢？確實，如果從中國畫筆墨美學觀來看，吳與齊的筆墨官司是沒法打的，對齊白石是不利的。但我想指出，正是這種平面化的努力，使齊白石具有了現(xiàn)代性，在他與吳昌碩之間，畫出了一條時代鴻溝，一個是古代花鳥畫的集大成者，一個是新藝術(shù)的創(chuàng)造者�？肆_多看得非常準確，在當時的中國畫壇，只有齊白石是“中國藝術(shù)界的創(chuàng)造者”。
　　齊白石對平面張力和形式感的敏銳感受與自覺追求，應(yīng)當說，同他的篆刻分不開。他在這個方寸空間之內(nèi)已經(jīng)把平面藝術(shù)在形式感上的所有方面都探索過千萬遍了，他的每一方印如果放大幾十倍、幾百倍，甚至幾千倍，本身就是絕妙的抽象繪畫。漢字本身的形象性與抽象性，就非常符合“似與不似之間”的藝術(shù)原則，齊白石又在點劃的長短、平直、縱橫及分黑布白中予以天才布置，巧妙安排，加上行刀的長驅(qū)直入，大刀闊斧，勢勁力猛所帶來的充沛氣勢，可以說集中了西方繪畫的冷抽象與熱抽象。我想，如果在20世紀20年代和30年代，有人把齊白石的篆刻放大到一米見方或更大，拿到歐美去展覽，一定會引起巨大反響。齊白石的篆刻所具有的強烈的現(xiàn)代意識，延伸到他的書法，再延伸到他的繪畫，使齊白石的藝術(shù)具有了讓克羅多、須磨彌吉郎、畢加索都感到震驚的現(xiàn)代性。
　　說起齊白石的篆刻，有十六個字可以形容其美學風格：“縱橫歪倒，天真爛漫，犀利穩(wěn)健，輕松隨意�！�
　　所謂“縱橫歪倒”，是指他的篆刻無一橫是水平的，亦無一豎是垂直的，也幾乎不能用方格子把每一個字規(guī)規(guī)矩矩地放進格子里，如果用尺子量，它們都是歪倒的。但是，在視覺上，它們又都是非常正直，非常方正的！縱橫歪倒，天真爛漫，犀利穩(wěn)健，輕松隨意這十六個字，其實又可以作為齊白石的書法、繪畫、篆刻、詩文、做人的全面概括。湖南士人身上普遍有一股縱橫氣，這股氣力道蠻橫，所以不主故常，搞政治、搞軍事、搞藝術(shù)、搞學術(shù)，都如此，絕難循規(guī)蹈矩，所以縱橫歪倒。懷素、何紹基寫書法，曾國藩、左宗棠帶兵，毛澤東搞政治，齊白石搞藝術(shù)，朱镕基抓經(jīng)濟，譚盾玩音樂，都是縱橫歪倒。為什么？力道太蠻了！
　　再說齊白石的“天真爛漫”。齊白石一生九十多歲，無一歲不天真爛漫。齊白石自己也推崇天真，畫過好幾幅以“天真”為題的畫。好像除了藝術(shù)上的事，他在其他方面都不用心機。他用天真無邪的目光看待這個世界，像小孩子一樣愛憎分明。他一般落款都是白石老人，但畫面上反映出來的卻是一顆童心。他即使在畫中表現(xiàn)憤怒，畫“人罵我我亦罵人”，看起來還是那么可愛。他畫的小雞、青蛙、蝦，都像是淘氣頑皮又稚氣十足的兒童，很多作品中情境的構(gòu)思，完全是兒童思維，像《小魚都來》、《愿世界人都如此鳥》。他畫被水草絆住腳的青蛙，畫爭扯蚯蚓的小雞，畫偷吃燈油的老鼠，畫追逐落花的蝴蝶，都是兒童關(guān)注的事物�？梢哉f，在情感方面，齊白石在許多方面是一個拒絕長大的孩子。這個孩子宅心仁厚，有良心，心腸軟，所以他畫的都是美好和平弱小的東西，有人說他的篆刻走的是猛厲一路，而他的繪畫走的卻是和平一路。在1955年的反對使用原子武器的簽名大會上，91歲的齊白石說：“我畫了六七十年的畫，我畫好看的東西，畫有生氣的東西，我畫一個草蟲都愿它生機活潑，誰又能容忍美好世界遭到破壞！”齊白石畫過蒼蠅，畫過老鼠，這些在別人看起來極其討厭的東西，齊白石卻以很仁厚的心描畫它們。在他畫過的對象中，我好像只看到兩樣東西是真正為齊白石所切齒痛恨而必須從身體上消滅的，一樣是蚊子，一樣是沒心肝的不倒翁，也就是貪官污吏。他畫過的最兇猛的東西大概是鷹了，但他筆下的鷹同別人的相比，還是溫和多了。
　　天真的齊白石同時又是爛漫的。他是個情種，44歲那年南下廣西，在欽州南門河上，細雨霏霏，一位妙齡女子用潔白如玉的手剝下一顆晶瑩甜美的荔枝肉遞給他。這事過去很多年后，他還津津有味地告訴友人，并寫了一首詩：“客里欽州舊夢癡，南門河上雨絲絲。此生再過應(yīng)無分，纖手教儂剝荔枝�！�
　　在北京，人稱吳佩孚、齊白石、賽金花為“燕山三怪”。賽金花病逝后，齊白石為她書寫墓碑，并贈一畫作為埋葬的費用。他還想自己死后也葬在賽金花墓旁，朋友對他說，恐怕要遭人笑罵。齊白石回答：我的愿望只在此，唯恐辦不到，別人說長論短，我不聽。
　　天真爛漫的人，也就一往情深。齊白石的藝術(shù)感人，全在一個情真意切。他的作品，尤其是詩文題跋，寫母子情、父子情、爺孫情、夫妻情、朋友情、師生情，寫盡人世間一切美好的感情。
　　齊白石的人品和性格一定有極招人喜愛的地方。齊白石的出身很貧賤，但又有極高的天賦，二者之間形成的反差極招人憐惜與疼愛，所以一生中常遇貴人相助，幾乎所有同他相遇的人都想幫他成功，而他正因為出身低微，在社會上進身艱難，所以對所有幫助過他的人，哪怕只是小小的幫助也總是銘記在心。
　　湘潭同鄉(xiāng)郭人漳把齊白石引薦給王闿運，又勸齊白石常作遠游，于游歷中求進境，并陪他游歷關(guān)中名勝及兩廣和越南山水，還讓齊白石盡觀其家中所藏八大、青藤、金農(nóng)諸家真跡，還幫齊白石張羅賣畫。齊白石在寫給郭人漳的信中說：“我當為君作畫一世。”齊白石為郭人漳作畫刊印共四百余件。
　　齊白石初到北京時人地生疏，曾受到琉璃廠倫池齋掌柜張致巖的照顧，后來齊白石對此念念不忘，每年都要親自登門送上一幅自己的得意之作以示謝忱。齊白石去世之前還為倫池齋畫了一幅牡丹，作為最后的報答。
　　在齊白石研究中還有一個問題，即齊白石的詩、書、畫、印四藝中，哪一樣成就最高？
　　當然絕大多數(shù)人認為是畫藝成就最高，但齊白石自認為詩為第一。確實，在20世紀中國畫家中，齊白石最顯得出類拔萃的還是文學才華�；乜�20世紀，幾人情深過此翁？此翁若生在唐宋，必是杜甫、蘇軾一流人物。我們來看20世紀的大文化人，詩、書、畫、印四絕者，能稱國手的大概只有四位，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾。顯然，陳師曾識見雖高，功力尚欠火候，英年早逝，成就還不能方駕吳、齊、黃三位。黃賓虹學問最高最博，但治印未能堅持終身，尚未形成鮮明的個人印風。其詩文長于學理，是一個學者型的藝術(shù)家，詩詞的文學性顯然不能同齊白石和吳昌碩相比。最可與齊白石相比較的是吳昌碩，從繪畫、篆刻和書法來說，吳昌碩都曾是齊白石私淑的老師，在這三方面也很難說齊白石有出藍之譽，但在詩文成就方面，我認為齊白石在吳昌碩之上，齊詩內(nèi)容更廣闊，情感更深刻，語言更樸實，想象更奇特，意境更清新。對這一點，大學者熊十力看得很清楚，他在寫給齊白石的挽聯(lián)中說：“詩才疑畫掩；清節(jié)苦名遮�！�
　　毫無疑問，在20世紀四大家中，齊白石之所以具有最廣大的人民性，除了其畫作的題材外，更主要的原因是他題畫的詩與文至今仍在打動我們的心扉。在中國美術(shù)館常年陳列的任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹四大家的展廳里，我多次觀察的結(jié)果是，只有齊白石的作品是觀眾精心閱讀并會心一笑的。這就使我思考一個問題，為什么任伯年、吳昌碩、黃賓虹，他們的作品除了專業(yè)人士外，一般民眾已很難走進他們的藝術(shù)世界，而唯有齊白石卻與今天的普通民眾沒有這樣一層屏障呢？我想，一個很重要的原因，是他建立在繪畫題材之內(nèi)的文學可讀性。他的詩文直抒胸臆，不用典故，意象清新，道理深刻，感情真摯。用他的話來說，就是痛快。他畫畫是大葉粗枝，痛快；刻印從不拖泥帶水，一刀下去決不回刀，痛快；寫字越到晚年越不經(jīng)意，筆勢流暢，信手而揮，篆情隸意，渾然天成，痛快�？傊�，齊白石無論寫字、作詩、畫畫、刻印，都有一股“狂態(tài)未除情態(tài)作”的老少年味道，“世間事貴痛快，何況風雅事？”齊白石這句話，可拿來作為湖南人做事的經(jīng)典表述。
　　有人問我，湖南吃辣椒與四川和其他省份有何區(qū)別？我說，四川人吃的辣椒都是油炸過的，他們從不吃生辣椒；湖南人吃的全是生辣椒，即便如此還嫌不過癮，又加生姜。湖南人追求痛快是要達到高峰體驗的極致的。齊白石刻印，一定要從丁、黃到趙之謙，再到三公山，再到秦權(quán)，非如此不能痛快，不能過癮。他的書法，也是一定要從何紹基到金冬心，再到二爨再到自家腕底來鬼神，非如此不能痛快，不能過癮。陳師曾勸他變法，實際上也是逼他回復到湖南人的痛快性格上來，別再跟著別人畫些不痛快的畫了。因此齊白石的所謂衰年變法，餓死京華諸君勿憐，其實就是要畫痛快的畫了。一個湖南人一旦要痛快起來，大地就要抖三抖了。
　　對于齊白石來說，畫畫寫字刻印作詩這四件風雅事要做得痛快，第一要畫自己熟悉的對象，第二要寫自己真實的感情，第三要恢復并發(fā)揚雕花木匠的手段。這三點做到了，就能以情濃、趣濃、味濃而讓自己痛快的同時讓大眾過癮。在這一點上他好像有某種預感。1918年，齊白石55歲了，他從北京回到家鄉(xiāng)，一日乘著酒興畫了一幅《遺響白云》。一只雞、一條狗立于白云之上。對這幅畫的意思，有各種解釋。我個人認為，齊白石從北京回到鄉(xiāng)下，經(jīng)過五出五歸，已經(jīng)知道他要想有大成就就得離開湘潭到大地面上去，也就是到中國文化與政治中心北京去，民間的雞犬如果能站在云端上叫，一樣能遺響白云。這是一幅具有深刻寓意的畫。事實上，齊白石1919年北遷京華并定居下來，幾十年間在北京的所做所為，就是痛痛快快地把民間村野的雞犬之聲叫響到了北京、日本乃至世界的白云之上。他不賤出身，不忘根本，以布衣雄世，痛痛快快地把一個湖南鄉(xiāng)下人的藝術(shù)天才展現(xiàn)在世人面前。 
　　齊白石研究中一個最高深的問題是：為什么這個來自湖南湘潭農(nóng)村的木匠畫師的作品能夠超越南北、中西、朝野、雅俗、古今種種二元對立的壁壘，成為20世紀中國人精神生活共有的糧食？從對齊白石的不分民族、不分階級、不分地域的廣泛愛好中，我們能尋繹出20世紀中國人精神追求與情感生活中哪些共同的東西？
　　簡要地說，齊白石所畫的東西大多是士大夫不知其味，農(nóng)夫不知其樂的事物，比如菜根味、蔬筍氣、凡人事，但齊白石努力做到了讓農(nóng)夫知其樂，讓士大夫知其味。這樣，在20世紀上半葉西化與國粹的文化拉鋸中，齊白石的民間與民粹反倒擠出一片精神空間，讓西化與國粹都吃到了一頓綠色的鮮美的民間盛宴，也讓不古不洋的20世紀上半葉的歷史天空不那么慘淡灰暗。這同時也呼應(yīng)了20世紀世界性的藝術(shù)潮流：藝術(shù)從宮廷、從沙龍走入民間，走進百姓，通俗化，大眾化，平民化，民主化，自由化，齊白石的藝術(shù)因此也就成為20世紀最具有時代感、民族性、人民性的藝術(shù)。在他那里，高雅的藝術(shù)變成了“老僧說的家常話”，老大媽喜歡，畢加索震驚。中國人說民間，外國人說現(xiàn)代。老百姓說好懂，文化人說高深。
　　當然，還有一個原因，就是齊白石是一個湖南人，湖南人是南方人中的北方人。齊白石祖上是齊人，齊白石本人長得南人北相。湖南人搞的東西，表面上很南方，骨子里很北方。齊白石的一生，南北各占一半。在南方時，他向往北方；到北方后，他思念南方。這樣，他就成了一個亦南亦北的人。他搞出的東西，在文化品味上，比純南方人和純北方人搞出的東西，文化譜系要廣得多。要細有細，如昆蟲；要粗有粗，如葫蘆；要纏綿有纏綿，要豁達有豁達，要纖秾有纖秾，要霸氣有霸氣。南北國人，于齊白石各取所需，各取所好，齊白石通吃中國。
　　值得指出的是，在19世紀下半葉到20世紀上半葉的100年里，一直有一股湖南人的精氣神在支撐華夏悲慘暗淡的天空，湖南士人身上有一股自王夫之而來的衡山正氣，湖湘文化經(jīng)世濟用、實事求是、砥礪志節(jié)的學風，湘人勇于任事的性格，追求痛快人生，霸得蠻的脾氣，南楚靈秀熏陶出來的想象力和才情，還有漢苗雜處常年爭斗所培養(yǎng)的血性和狠勁，構(gòu)成了湖湘人格的復雜性和陽剛之氣，也因此形成了湖湘人格在19世紀下半葉和20世紀上半葉這100年特殊歷史區(qū)間的獨特魅力，魏源、曾國藩、左宗棠、譚嗣同、陳天華、黃興、蔡鍔、毛澤東出現(xiàn)于湖南不是偶然的，他們能從湖南走出并成為中華民族的先進與領(lǐng)袖也不是偶然的。同樣的道理，齊白石出現(xiàn)在湖南并成為20世紀中國藝術(shù)的代表人物也不是偶然的。齊白石現(xiàn)象，齊白石魅力，需要我們?nèi)フJ識的地方還很多很多。比如齊白石同湖湘文化的關(guān)系，就是個大題目。今天由于時間關(guān)系，就先談到這里，謝謝大家！
　　2007年9月18日在湘潭齊白石文化節(jié)上的演講