《圖說中國繪畫史》是1958年由瑞士人史基拉策劃的一套亞洲藝術(shù)叢書之一，以編入他當(dāng)時已獲盛名的歐洲藝術(shù)叢書。經(jīng)喜龍仁推薦，當(dāng)時正在攻讀博士學(xué)位的高居翰獲得了寫作本書的機會，完成一部精簡、創(chuàng)新、又具可讀性的藝術(shù)通史。
高居翰的這部中國繪畫通史著作，圖文并貌，以一個外國人的眼 光，來欣賞中國名畫，由100幅作品串起對畫史的解說，是雅俗共賞的藝術(shù)讀物。
自1960年首度出版英文、法文、德文版以來，它一直是西方最受歡迎的簡明《中國繪畫史》，不斷再版。作者融合了西方漢學(xué)及藝術(shù)史的方法，以各時代最具代表性的作品，討論和分析了中國繪畫史的銜接與轉(zhuǎn)變，也嘗試將中國繪畫的意向和含義與思想史、社會史、經(jīng)濟史的種種因素聯(lián)系起來，向廣大讀者清晰介紹了他以及諸多行家集體努力而達到的對中國繪畫的看法。此外，書中也精選了美國、日本、臺北故宮的大量名作，并對它們進行了細致解讀。以實在的例子、具體的描述、漸進的敘述、專業(yè)的視角，帶領(lǐng)觀眾一同進入歷史的軌跡。
高居翰寫作的特點是直接從對畫面的觀看和體驗入手，帶領(lǐng)讀者進入繪畫史的理解，而不是套用文字記載的生平、風(fēng)格等等來進行概念性的描述，這在三聯(lián)已出版的幾種學(xué)術(shù)專著中已經(jīng)得到很好的體現(xiàn)。而這本書原本就是為西語世界的普通讀者所寫，比為專業(yè)讀者所寫的研究性著作更普及，對畫面的分析也就更細膩。
100幅精選畫作，呈現(xiàn)一部中國繪畫的歷史，高居翰教授的早年成名之作。作者在攻讀博士學(xué)位期間，有機會遍閱美國、日本、歐洲、臺灣各地的公私收藏，并努力融合傳統(tǒng)漢學(xué)與藝術(shù)史風(fēng)格分析的方法。本書的寫作正為他提供了一個契機，向普通觀眾介紹當(dāng)時最新的研究成果以及個人的想法。書出版后，即在西文世界贏得頗高贊譽，其“像小說一樣”的敘述性寫法，引領(lǐng)讀者深入畫中，了解如何去欣賞、觀看這些歷久彌新的圖畫，至今讀來仍令人興味盎然、別有啟發(fā)。譯者李渝女士是作者的授業(yè)弟子，她的譯本得到高先生的稱揚和認可。
高居翰（James Cahill），1926年出生于美國加州，曾長期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學(xué)授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽。是當(dāng)今中國藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。主要追隨已故知名學(xué)者羅樾（Max Loehr），修習(xí)中國藝術(shù)史。
致新讀者 1
致中文讀者——原著者序 高居翰 1
就畫論畫——譯者序 李 渝 5
一 早期人物畫：漢、六朝及唐（2 ～ 9世紀） 1
二 早期山水：六朝至宋初（4 ～ 11世紀） 19
三 宋代山水：中期（11 ～ 12世紀） 33
四 五代及宋人物（10 ～ 13世紀） 45
五 山水人物及庭園人物（4 ～ 13世紀） 57
六 宋代的花鳥與畜獸（10 ～ 13世紀） 71
七 南宋院派山水：馬遠、夏、馬麟（12 ～ 13世紀） 85
八 宋代文人畫及禪畫（11 ～ 13世紀） 97
九 元初畫家：錢選、趙孟、高克恭（13世紀末～ 14世紀） 111
十 元末畫家：四大家及盛懋（14世紀） 123
十一 明初畫院及浙派：邊文進、戴進、吳偉（15世紀） 135
十二 吳派：沈周、文徵明及其追隨者（15 ～ 16世紀） 143
十三 周臣、唐寅及仇英（16世紀） 157
十四 董其昌及明末繪畫（16 ～ 17世紀） 173
十五 清初繪畫：正傳大家（17 ～ 18世紀初） 187
十六 清初繪畫：獨創(chuàng)主義者（17 ～ 18世紀初） 197
十七 十八世紀：揚州八怪及其他畫家（18世紀初） 215
年表、畫家小傳 226
圖序 235
索引 241
參考書目 249
新版譯者后記 252
在這些早期繪畫里，人或在自然中像過客一樣漫行，或在最令人敬畏，最令人神志恍惚的景色中，追尋著個人的目的。他們即便臣服于環(huán)境的嚴苛和敵意，例如趙斡長卷中的漁人，也總能保持著某種自給自足的精神面貌。自然在他們的身外，也在他們的控制力以外。像《洛神圖》卷里的詩人，坐在岸旁憂思他個人的悲劇，只在不知不覺中受到了周圍環(huán)境的影響。沒有名款的《柳蔭高士》（圖30）里的人物，遭遇的情形也一樣。這位人物可能是4世紀詩人陶淵明。陶氏辭官歸隱田園，是后人眼中的理想文人隱士。他坐在一塊豹皮毯上，形態(tài)閑逸，頭垂在兩肩之間，前面地上放著一碗已經(jīng)喝了好一陣子的酒，還有一卷白紙，不久就要寫上盤旋在他胸際的詩文了。容顏冥想著，眼睛瞇索著，正是沉思的表情。彎曲的柳樹在上景圈圍出人物，更加強了內(nèi)省的氣氛。柳樹在中國象征柔婉嫵麗（松竹則代表堅韌），在這里，它反映了詩人微醺時的唯美心境。然而使用了各種自然物象來評議畫中人物的，仍是畫家；人物自己并沒有要把景物這樣安排在那兒。
12、13世紀繪畫，特別是在當(dāng)時的畫院中，產(chǎn)生了一種面對自然的新態(tài)度。一種近乎西方浪漫主義的態(tài)度開始明顯化。西方曾經(jīng)以為這就是最典型的中國畫了。它們常描繪高士坐在山中的平臺上，凝視著垂瀑，或者望向神秘的空茫。這類景象都是時代和新觀念下的產(chǎn)物。12世紀末的畫院山水畫家馬遠創(chuàng)立了這種典型，后來被很多人模仿。現(xiàn)存最好的一幅是馬遠之子馬麟所作的大幅立軸《靜聽松風(fēng)》（圖31）。
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