荒誕劇原來這模樣
　　《等待戈多》
　　愛爾蘭Gate劇院
　　2004年5月首都劇場
　　導(dǎo)演：瓦爾特·阿斯姆斯
　　5月13日晚，首都劇場的舞臺上只有一棵枯樹，一塊石頭。黯淡的燈光下，愛斯特拉岡費(fèi)力地脫他的靴子，然后弗拉基米爾走過來，這兩個(gè)最著名的流浪漢開始東拉西扯，與觀眾一同等待著始終不會出場的戈多。這是愛爾蘭Gate劇院的《等待戈多》，讓我第一次見識了荒誕派戲劇的真正面貌。
　　開演之前，我和同伴看著人藝門口的海報(bào)，猜測那個(gè)張開雙臂、神情有點(diǎn)瘋狂的人是劇中哪個(gè)角色。我們都猜是愛斯特拉岡，因?yàn)榱硪恢鹘歉ダ�基米爾�?yīng)該是個(gè)“相對理性”的人物。結(jié)果我們錯(cuò)了，海報(bào)上竟然是幸運(yùn)兒。后來我發(fā)覺，這個(gè)錯(cuò)誤源于從前中國版《等待戈多》的演出風(fēng)格留下的印象。Gate劇院的演出令我對貝克特這出“荒誕派”名劇豁然開朗，同時(shí)也意識到從前看過的中國版本比“荒誕”走得更遠(yuǎn)——簡直已經(jīng)到了“荒唐”的地步。
　　1998年任鳴導(dǎo)演的《等待戈多》和林兆華導(dǎo)演的《三姊妹·等待戈多》我都看過，但我從未意識到這是一出喜劇，至少是要用喜劇的方式去表演。愛斯特拉岡和弗拉基米爾閑得無聊、相互斗嘴的饒舌表演，掉了褲子、換戴帽子的幽默段落，正是對愛爾蘭傳統(tǒng)喜劇的模仿（方式有點(diǎn)像中國的相聲），演員甚至做出了雜耍藝人拋接物品的手勢。波卓盛氣凌人的派頭，幸運(yùn)兒胡言亂語的大段獨(dú)白，喜劇色彩也十分鮮明。正如荒誕派劇作家尤涅斯庫所說：“喜劇性是對于荒誕的直覺。”
　　喜劇表演方式剝掉了從前國內(nèi)笨重的版本留給我的混亂印象，那些看似毫無意義的臺詞，第一次清晰地浮現(xiàn)出了它的內(nèi)涵。笑料之輕，襯托出主題之重，使這場漫長的等待變得更加令人絕望。觀眾接連不斷的笑聲證明，《等待戈多》從來就不是一出難懂的沉悶戲劇，貝克特的天才賦予它絕妙的輕松效果。然而逗趣也絕不是《等待戈多》的目的，幽默成為反抗常規(guī)、自我批判和自我解救的方式，不知不覺間，斗嘴的笑料上升為抒情詩——
　　弗拉基米爾：你說得對，咱們不知疲倦。
　　愛斯特拉岡：這樣咱們就可以不思想。
　　弗拉基米爾：咱們有那個(gè)借口。
　　愛斯特拉岡：這樣咱們就可以不聽。
　　弗拉基米爾：咱們有咱們的理智。
　　愛斯特拉岡：所有死掉了的聲音。
　　弗拉基米爾：它們發(fā)出翅膀一樣的聲音。
　　愛斯特拉岡：樹葉一樣。
　　弗拉基米爾：沙一樣。
　　愛斯特拉岡：樹葉一樣。
　　關(guān)于《等待戈多》的文本意義以及戈多的象征，關(guān)于弗拉基米爾與愛斯特拉岡、波卓與幸運(yùn)兒這兩組互補(bǔ)的人物形象，戲劇史上已經(jīng)研究爛了——時(shí)間流逝的無奈，個(gè)體迷失的焦慮，相互溝通的障礙等等，任何單一的理解都會損害這出戲的復(fù)雜性。但我覺得，尤其無法回避的是宗教信仰的困境，“拯救”這一西方文化母題，在“上帝死了”之后再次彰顯了它的強(qiáng)大力量。全劇貫穿著眾多基督教典故，幸運(yùn)兒雖然大說胡話，卻直接點(diǎn)題：“……有一個(gè)胡子雪雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們……”上帝的恩典冷漠遙遠(yuǎn)、變幻無常，使獲救的希望變得毫無意義，使日常生活變成無聊的鬧劇，使我們感到夢醒了無路可走的焦慮，自殺是終結(jié)等待的唯一出路，然而我們不是忘了帶上吊的繩子，就是扯斷了褲帶，或許等待拯救根本就是我們避免自殺、湊合活著的借口，于是信仰成了荒誕，荒誕則成為我們對世界的意識，成了新的信仰。
　　深刻的文本要依靠出色的表演來呈現(xiàn)，這是戲劇的魅力所在。從當(dāng)年英國皇家莎士比亞劇團(tuán)的《威尼斯商人》，到Gate劇院的《等待戈多》，對比之下令我一次次對中國演員的表演方式充滿疑問。外國演員是怎樣訓(xùn)練出來的呢？《等待戈多》登場的一般只有兩個(gè)人，最多不過四個(gè)人，竟然使一個(gè)空蕩蕩的大舞臺生機(jī)盎然，他們形體準(zhǔn)確，念白清晰，舉重若輕，毫不做作，就連送信少年也無可挑剔，讓人從眼睛、耳朵一直舒服到心里。幸運(yùn)兒那一大段著名的獨(dú)白，其表演技巧比起《天下第一樓》中林連昆的“報(bào)菜名兒”有過之而無不及。為什么許多中國演員會把聲嘶力竭的念白和砸夯般的笨重動作當(dāng)成話劇表演？在我看來，這種方式與演員的投入程度無關(guān)，相反，它容易營造虛假的氣氛，強(qiáng)迫觀眾去接受，優(yōu)秀的戲劇容不得廉價(jià)的感動。
　　相對于國人日益豪華的舞臺制作，《等待戈多》的布景和燈光都過于簡單了，這是由劇本決定的，創(chuàng)作者嚴(yán)格遵守著貝克特的舞臺提示。記得當(dāng)年任鳴導(dǎo)演的《等待戈多》，是不惜把舞臺布置成酒吧的。如今中國的話劇制作，有一點(diǎn)錢的，氣派都不小，傳統(tǒng)派搭景求逼真，布光追變幻，先鋒派大用多媒體，或者把馬牽上舞臺，讓水傾瀉而下……當(dāng)然，只要與劇作契合，這些都無可厚非。不過《等待戈多》至少提示了我們，一個(gè)花不了什么錢的舞臺同樣可以生氣勃勃。話劇舞臺不是晚會演播廳，更不是張藝謀拍電影搭景，錢未必能砸出一個(gè)有靈魂的舞臺，華麗的外衣有時(shí)反而傷害空間的深度。
　　愛爾蘭人或許性格非常直率�！兜却�戈多》的導(dǎo)演在演出前面見媒體，直言不諱地批評了任鳴導(dǎo)演的版本。他對戲中加入音樂和舞蹈感到不可理解，“怎么能這么演呢？貝克特如果在世，是絕對不會允許的。”
　　《等待戈多》有兩次演出很著名。1953年在巴黎的首演（貝克特寫《等待戈多》用的是法文）是法國知識界的一件大事，觀眾之一、哲學(xué)家�？聦⑦@出戲視為他大徹大悟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他這一代人突破由“馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義構(gòu)成的地平線”的契機(jī)。另一次演出是1957年在美國圣昆丁監(jiān)獄為囚犯們舉行的，犯人出乎預(yù)料的熱烈反映使劇團(tuán)成員大松了一口氣，犯人們說：“戈多就是社會，是外面的世界”。
　　經(jīng)典劇作的排演與觀看，有許多角度，可以千差萬別。但是像任鳴導(dǎo)演那樣，將劇場改成酒吧，將角色“創(chuàng)新”為女性并載歌載舞，并名之曰“當(dāng)代年輕人的角度”，我想是一個(gè)要不得的角度，我們沒有必要把荒誕的喜劇演變成荒唐的鬧劇。
　　2004年5月19日
　　附記：本書中《等待戈多》的引文，皆出自施咸榮先生譯本。
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