18 世紀的西方美術(shù)與中國美術(shù)

　　1715 年12 月，一位出生在米蘭、于熱那亞受教育的年輕耶穌會士郎世寧來到北京，清宮廷終于迎來了一位有才能的歐洲畫家，他注定要在其后半個多世紀內(nèi)對清廷的藝術(shù)風尚產(chǎn)生重大影響。赴中國途中他在葡萄牙滯留了四年，為里斯本科英布拉（Coimbra ）的耶穌會修道院小教堂繪制了記錄圣徒依納爵· 羅耀拉（St Ignatius Loyola）生平事跡的壁畫。如果當時他期望他在中國的藝術(shù)生涯也將主要投入到基督教堂的裝飾繪畫上，那么事實會給予他殘酷的打擊。

　　郎世寧來到北京不久，就被派到修建中的巨大而雜亂無章的圓明園，開始了緊張的工作，他的工作地點是圓明園一角的一間陰暗畫室。一個耶穌會士形容這些擁擠不堪、臭氣烘烘的工作坊里，“到處是墮落的人眾”。郎世寧和另一位剛來到北京的馬國賢神父一道，像奴隸一般地制作瓷器上的裝飾琺瑯。盡管耶穌會士愿意為進一步傳教布道的目的而投身去做幾乎任何工作，但是這種狀況也太過分了。他們聯(lián)合抗議要求免除勞役，故意把裝飾圖案畫得很拙劣�；实鄄惶�情愿地釋放了他們，雖然這并非他們所要求的真正的自由。

　　另外一名法國耶穌會傳教士王致誠（Jean-DenisAttiret）于1738 年來華入宮與郎世寧一同工作。他發(fā)出強烈的抱怨，說他們總是被迫使用中國繪畫材料，從沒有時間和精力從事他們希望繪制的基督教禱告畫。雖然郎世寧和王致誠在朝中待遇隆厚，但他們并未能免除勞役。1754 年王致誠在承德避暑山莊為皇帝繪制肖像畫和功績紀念性畫像，被迫一連幾個星期沒日沒夜地工作，他寫信給北京的錢德明神父（Father Amiot）道：“這種荒唐什么時候才能結(jié)束？我們離上帝之所如此遙遠，到目前為止我們被剝奪了所有的精神食糧，我發(fā)現(xiàn)很難說服我自己現(xiàn)在做的這一切都是為了上帝的榮光。”

　　郎世寧將其余生供職于康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宮廷里。他將西方繪畫的透視法和陰影描畫法，偶爾也有明暗對照法，引入中國宮廷體繪畫中，逐漸形成了一種完美的寫實主義的中西結(jié)合繪畫風格，其作品對中西繪畫手法運用自如，頗具品位。

　　1736 年4 月，錢德明神父在給歐洲教會的報告中寫道：

　　我們最親愛的卡斯蒂里奧奈（即郎世寧）每天忙碌于宮廷的藝術(shù)制作中，首先是琺瑯繪畫，后來是常規(guī)的油畫或者水彩畫，（雍正）皇帝本人也十分傾心于這些藝術(shù)。按照宮廷的規(guī)矩，他必須將所有的作品獻給皇帝。可以說他的作品深得皇帝的喜愛，皇帝曾在不同場合親切贊揚過藝術(shù)家，其賞賜之豐厚超過先皇帝�；实圻�經(jīng)常派人送給他御膳菜食�；实墼�一次賞賜他12匹上等絲綢，還有一顆寶石印章，上刻十字架上的基督雕像。最近他得到的一次賞賜是一頂夏季涼帽，這件禮物代表了巨大榮耀。

　　乾隆皇帝繼位后，對郎世寧的器重與他的父親和祖父一樣慷慨，對郎世寧的要求也比較嚴格和具體。很快郎世寧被任命為位于圓明園東北角、乾隆暢春園（乾隆稱為長春園）建筑工程的總設計師。在那里郎世寧設計了一系列洛可可風格的宮殿、樓閣和露臺，精巧繁華，深受皇帝喜歡（圖2.21）。這些建筑雖然缺乏專業(yè)訓練和評論家的指導，但充滿了這位耶穌會士的自由想象力，他一定也從中獲得了無比的樂趣，因為這時正值他事業(yè)生涯中可以隨心所欲自由發(fā)揮才干的鼎盛時期。在暢春園的兩座樓閣中間，站立著由蔣友仁神父設計的由機械操作的巨大噴水臺，尤令乾隆皇帝引以為豪。

　　乾隆在這些華麗的宮室內(nèi)擺滿了法國國王路易十四和路易十五贈送的家具、鐘表、圖畫，還有機械玩具。墻上掛有布歇（Boucher ）設計的繡帷圖——中國壁掛。據(jù)說該壁掛圖案是根據(jù)郎世寧年輕的耶穌會教友王致誠所畫北京紫禁城草稿圖設計的，不過此說不太可靠。乾隆能夠想象得到這些漂亮的中國風格的藝術(shù)壁掛本意是要描繪他自己的宮廷嗎？說不定他以為它們表現(xiàn)的是法國凡爾賽宮呢！路易十五于1767 年又贈送給乾隆皇帝一套哥白林雙面繡帷壁掛，為此乾隆特地另修了一座樓閣掛置。

　　正如路易十五偶爾在宮廷內(nèi)穿著中國服裝覺得很有趣一樣，乾隆也不時穿穿西洋衣服取樂。他讓畫師把他自己和他寵愛的香妃畫成身穿歐洲盔甲頭戴盔帽的模樣�，F(xiàn)存有一幅嫵媚迷人的香妃肖像畫（圖2.22），她身著歐洲鄉(xiāng)村姑娘裝扮，一手拿牧羊彎手杖，一手提一籃鮮花。這個人物畫像直接取材自布歇作品，可能是郎世寧或他的學生繪制的。

　　除了制作皇帝肖像畫和功德慶典畫以及為圓明園制作壁畫外，郎世寧還專心繪制皇帝寵物、駿馬和吉祥花卉植物卷軸，有時也畫山水。臺北故宮博物院收藏了他一幅高立軸山水圖（圖2.23 ，圖2.24），除個別細節(jié)外，這幅畫是對17 世紀著名院體畫家王翚畫風的精心仿制之作�；蛟S他最成功的融合中西畫法的集大成之作是長軸手卷《百駿圖》（彩圖5）。該圖乃1728 年為雍正皇帝繪制，圖中因手卷形式所要求的無固定焦點連續(xù)透視法當然是中國式的，然而借助連續(xù)不斷的地平面而達到的景深效果，以及倒影和陰影的使用，則是西方式的。只是這些西式技法讓位于畫面整體的中國品位，只限在局部范圍使用，而且中國繪畫里通常的山崗巖石和樹木的畫法也被西式的寫實素描所取代�？偟膩碚f，這是一幅相當杰出的中西技法結(jié)合的完美之作，畫家以巧妙的經(jīng)營構(gòu)思，既有西方寫實主義的成分足以令皇帝高興，又從整體上保持了中國傳統(tǒng)繪畫的格調(diào)不致使其困惑。

　　倫敦私人收藏的一幅大型絹帛畫，似乎也屬于這類耶穌會士和他們的學生繪制的宮廷肖像畫（彩圖6）。畫面中一位優(yōu)雅的仕女身穿天鵝絨服裝，手捧毛絨暖手籠，坐于一張西洋椅上，平靜地看著下面的小丫鬟伸手在炭火爐上烤火；旁邊侍立的一個小丫鬟手捧螺鈿托盤，上置看起來像荷蘭式樣的咖啡壺、開口水杯和茶碗；背景是柔和的洛可可風格。圖中的眾多細節(jié)，如球形玻璃花瓶，門框頂上的風景畫、家具、托架，尤其是對仕女臉部表情生動細膩的描畫，對臉部亮點和陰影的靈巧處理，都顯示此畫出自一位歐洲畫家之手，其很可能有中國助手。

　　我們不知道這位歐洲畫家是誰。畫中人物特有的嬌媚神態(tài)表明該畫更接近法國風格，而非意大利風格。王致誠在1743 年11 月的信中寫道，他主要是在絹帛上畫水彩畫，或在玻璃上畫油彩畫，幾乎不畫歐洲風格的作品，只有在畫“皇后、皇帝的兄弟們、其他有血緣關系的親王和公主、皇帝的某些信臣和其他藩王”的肖像畫時，才用歐洲手法。倫敦私人所藏這幅仕女圖不僅強烈夸大仕女人像所占比例，而且對仕女臉部描繪的細致和逼真程度遠遠超過對兩個侍女的描繪，說明這幅畫是一幅仕女肖像畫，而不僅僅是裝飾組合畫，雖然我們還不能肯定是否為王致誠所畫。