凱倫·史密斯：你曾在很多地區(qū)、國家和文化中生活過。你是如何看待攝影師的身份的？是局內(nèi)人還是局外人？
劉香成：大部分攝影師是局外人，他們希望變成局內(nèi)人。當(dāng)你從一個地區(qū)到了另一個地區(qū)，從一個國家到了另一個國家，從一種文化到了另一種文化，你經(jīng)常會意識到局內(nèi)人或局外人這個悖論的存在。我覺得當(dāng)我到了一個不同文化和語言的國家時，通常我會感受到自己是局外人。語言不通，我無法了解人們是怎么想的。我能感覺到歷史與宗教的吸引力，但是有這么多不同的地區(qū)，要熟悉歷史并不那么容易，這就是我崇尚閱讀的原因。

凱倫·史密斯：你說卡蒂埃-布勒松是資產(chǎn)階級，有著“法式資產(chǎn)階級人道主義者”的眼睛？對于眼睛的重要性還有一個更加現(xiàn)代的例子，沃夫?qū)�·提爾門斯（WolfgangTillmans）曾說：“一直以來我將攝影視為一種媒介，我希望照片能近似于我用眼睛看到的場景�！奔僭O(shè)這就是攝影師們所做的，那你呢？
劉香成：即便有了法國革命，工人階級、貴族等這些社會階層也仍然存在。當(dāng)卡蒂埃-布勒松在印度、中國和墨西哥拍攝時，對所拍下的面孔大有不同，但都是以他自身的法式世界觀進行觀察的。他觀察其他階級的方式是由他的階層、社會地位以及那些根深蒂固的觀點所決定的。我看過卡蒂埃-布勒松的照片，了解了一些他的精英背景，又在巴黎見了他一面，我能察覺到他有著資產(chǎn)階級的世界觀。
從卡蒂埃-布勒松的作品中，我感受到了資產(chǎn)階級的人文主義，它幫助我錘煉了觀察人物的方式，它讓我意識到了我們身上附著著故鄉(xiāng)的印跡。我在不同國家游歷的經(jīng)歷也增加了我細致的感受力。

凱倫·史密斯：你的觀點中有些矛盾的地方，你認為一個人要理解一種文化就需要去近距離接觸、去閱讀，才能拍攝。雖然你不認同卡蒂埃-布勒松的做法，但卻很欣賞羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）觀察美國的方式。這二者哪個更重要？是需要成為局外人，看得清楚，還是需要有局內(nèi)人的理解能力？
劉香成：二者兼顧是很困難的。羅伯特·弗蘭克有著歐洲基督教的世界觀，他在美國拍攝的照片，傳達了他在遼闊的美國感受到的疏離感。與大多數(shù)初來乍到的攝影師不同，他不認為美國光怪陸離。正因如此，他的作品受到了美國人的愛戴。但文化身份認同是一個問題。如愛德華·薩義德（EdwardSaid）的“東方主義”。薩義德是巴勒斯坦人，在西方接受德教育，他閱讀西方歷史、哲學(xué)和藝術(shù)批評，其中包括那些非西方學(xué)者的文章，他們與他一樣都是在西方接受的教育。當(dāng)他閱讀這些內(nèi)容時，就能自然而然地看到本質(zhì)的東西，并能夠進行相當(dāng)深入的分析。我也有同樣的經(jīng)歷，我曾在中國大陸接受了社會主義的小學(xué)教育，在中國香港接受了英國殖民教育，在紐約接受了西方教育。當(dāng)我開始做攝影記者時，我和美國的作家一起工作，他們中很多人都會中文，但我很快察覺到在新聞界，報道是以自由民主的世界觀為中心的。中國人永遠不會看到他們被西方人描述成什么樣。早年間我在大陸長大，即便這是一段痛苦的經(jīng)歷，但這仍為我扎下了中國的根。雖然這種二元論的觀點造成了一種進退兩難的困境，但它也為質(zhì)疑和自省提供了空間。

凱倫·史密斯：之前你提到了杜安·邁克爾斯，在1993年他的一次作品展覽上，作者將他與卡蒂埃-布勒松進行了區(qū)分：“卡蒂埃-布勒松強烈反對任何形式的暗房修飾，他相信一張好的照片是恰好在正確的時間點上拍下來的。所以它具有共鳴感，在圖像所顯示的動作之外還有更深遠的意義。而與這種想法相對的，邁克爾斯認為與人類經(jīng)驗的復(fù)雜程度相比，一張照片比一條模糊的提示語強不了多少，照片能告訴我們的東西實際上非常之少。”他是不是道出了你今天關(guān)于攝影的挫折感呢？他將傳統(tǒng)攝影與藝術(shù)攝影“分割”開來，這種劃分你認可嗎？這種劃分是你所謂的真實與虛構(gòu)間的區(qū)別嗎？
劉香成：我更傾向于亨利·卡蒂埃-布勒松的“傳統(tǒng)主義”觀點，其中包括膠片速度、光圈和快門速度和個人的思想這些攝影的基礎(chǔ)特性。如果將這些基礎(chǔ)因素移開，我們會發(fā)現(xiàn)就像英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）所言，隨著Photoshop的發(fā)展，攝影將會向繪畫回歸。在紐約學(xué)習(xí)的那些年正是我性格成型的時候，那時我有機會看到了杜安·邁克爾斯的作品，可以這樣說，他使我腦海中產(chǎn)生了這樣的想法，要接受不同的觀點，要跳出框架看問題。
數(shù)碼攝影是非常靈活的，它已經(jīng)開始改變攝影師的工作方式了。對于這些解讀攝影的不同方法，如果我們能看到他們的支持者，就會發(fā)現(xiàn)他們之間的區(qū)別并不在于真假�？ǖ侔�-布勒松的觀點得到了媒體出版界的支持，如《生活》、《巴黎競賽》、《明星》、《國家地理》等，此外還有無數(shù)圖片社。這一時期，印刷媒體支持攝影師，給予攝影師們完成任務(wù)的自由，以報銷花費、支付薪酬的方式為他們提供資金。如今已經(jīng)不同了。與此同時，當(dāng)代藝術(shù)作為一種休閑娛樂蓬勃發(fā)展，會有許多人去參觀博物館。藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)改變了。藝術(shù)家們只是使用照片這種媒介進行表達，這一點和其他傳統(tǒng)媒介沒有什么不同。如今，畫廊會出售限量版的照片，這與其他形式的藝術(shù)已經(jīng)沒什么兩樣。
在這種情況下，卡蒂埃-布勒松的觀點漸漸被邊緣化了。但我認為它會以另一種形式重新回歸。非政府組織為有才能的攝影師們提供了一個平臺。不同于卡蒂埃-布勒松，成名的攝影師們不再為圖片社和傳統(tǒng)雜志工作，比如像薩爾加多（SebastiaoSalgado）這樣的攝影師就在辦展覽、出書。

凱倫·史密斯：你認為照片應(yīng)當(dāng)保存或記錄那個時代，那是什么使得一張照片不朽？
劉香成：一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)。就如同蘇珊·桑塔格（SusanSontag）的評論，這也是我同意的一種觀點：“照片實際上是被捕捉到的經(jīng)驗，而相機則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識伸出的最佳手臂�！蔽业恼掌�抓取的是那些從毛的影響中走出來、重新燃起人文精神的中國和中國人。這段轉(zhuǎn)變時期中充滿了急切與新奇。經(jīng)過這一時期，中國真的開始融入了世界。

凱倫·史密斯：那么到了今天，攝影能做些什么呢？
劉香成：我們可以將攝影視為一種視覺語言，但是我們只能將視線對準那些我們有一定見解的話題或主題，然后將它盡可能多地向觀眾進行展示。如果攝影能有這樣普遍的認同感，它就能得以繼續(xù)存在。反之，它就會消失。攝影的力量仍然存在，但是實際操作和經(jīng)濟情況都已經(jīng)發(fā)生了改變。我希望攝影的本質(zhì)沒有改變。

序言　真水無香：關(guān)于劉香成的新聞攝影
顧 錚

1976年9月毛澤東的去世給劉香成的人生帶來重大轉(zhuǎn)機。他在毛澤東去世后立即進入中國，但當(dāng)時他只能在廣州展開采訪，無法去首都北京拍攝。此后，他開始經(jīng)常來中國拍攝照片并最終長住北京。
在中國改革開放的早期，劉香成就與中國的攝影記者們有了較多的交流，也以自己的新聞攝影作品對當(dāng)時中國的新聞攝影產(chǎn)生了重要的影響。不少中國攝影記者坦言是看到了劉香成出版于1983年的《毛澤東以后的中國》，才覺得有必要重新思考自己的工作與新聞攝影的觀念。其時，正是原本一統(tǒng)天下的新華社攝影即將受到全面挑戰(zhàn)的時候。他的《毛澤東以后的中國》，及時地成為了那些不想拍出“新華體”照片的中國攝影記者的重要參考范本。
那么，當(dāng)時的中國新聞攝影理念（如果那可以稱為理念的話）與劉香成的照片中所體現(xiàn)的新聞攝影理念有何不同？我們也許可以通過美學(xué)家王朝聞1954年的一番話發(fā)現(xiàn)新中國對于新聞攝影的要求：“攝影工作的手段和職能雖然與小說或繪畫不同，然而作為思想教育的武器或工具之一，它毫無例外地應(yīng)該根據(jù)社會主義現(xiàn)實主義的原則來進行工作�！倍�在這個根本理念的背后，其實還有新中國在1950年代向蘇聯(lián)學(xué)到蘇聯(lián)新聞攝影觀念的影子。即使在20世紀六七十年代的中蘇兩國嚴峻對立時，本質(zhì)上相同的意識形態(tài)仍然使得中國人認為沒有必要與蘇聯(lián)的新聞攝影理念作出區(qū)隔（用毛澤東時代的話說，就是“劃清界限”）。
在中蘇蜜月時期，塔斯社的攝影成為中國記者的范例。受蘇聯(lián)及自身經(jīng)驗的影響，中國攝影記者們要在他們的照片中制造不屬于當(dāng)下而指向未來（“明天”）的樂觀想象的影像。當(dāng)時有句話叫“蘇聯(lián)的今天是我們的明天”。因此，新聞攝影只能像繪畫那樣建構(gòu)，而不是對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐氖聦嵉牟蹲脚c再現(xiàn)。到了今天，我們發(fā)現(xiàn)，他們拍攝的許多照片沒有現(xiàn)場感，只有舞臺感。而舞臺，當(dāng)然就是以虛構(gòu)為主的空間了。而劉香成拍攝的中國，凸顯出強烈的現(xiàn)場感以及對于事實的平靜的呈現(xiàn)。當(dāng)然，還有他作為專業(yè)記者所表現(xiàn)出來的良好的職業(yè)修養(yǎng)，那就是盡量抑制個人的表現(xiàn)欲。
可見，當(dāng)時劉香成的新聞攝影作品所沖擊的，就是這么一種僵化的范式性的東西。在他的回憶中，曾經(jīng)談到一個煙灰缸的存在對于當(dāng)時的新華社攝影記者的意義。那位記者在拍攝時為了“美”的畫面而毅然去除這個煙灰缸。我想說的是，這并非只是一個美學(xué)趣味的問題，它內(nèi)含的更大的問題（還有意圖）是，如何向人民提供有關(guān)現(xiàn)實的畫面、如何幫助人民認知自身所處的現(xiàn)實的問題。這位記者既然可以從畫面中為了所謂的“美”而動手拿掉某些東西，當(dāng)然也會在他認為需要的時候向畫面（同時也是現(xiàn)實）中加入某些東西。從畫面（現(xiàn)實）中去除一個煙灰缸的這么一個我稱之為“視覺衛(wèi)生”的“新聞攝影”觀念（也是手法），其本質(zhì)是什么？其本質(zhì)是不相信讀者與觀眾對于自己身處的現(xiàn)實具有判斷力。在那些提出了指導(dǎo)與制作這種照片的“方針”的人們看來，處于鏡頭前面的包括人在內(nèi)的所有事物，都只是一種材料，一種被用于構(gòu)成宣傳口號的照片，構(gòu)成了他們所需要的“歷史”的素材而已。對于這些“現(xiàn)實創(chuàng)造者”來說，在現(xiàn)場活動的人，不是正在創(chuàng)造日常的歷史的主體。好在這樣的悍然動用“視覺衛(wèi)生”手法來改變現(xiàn)實的拍攝觀念，現(xiàn)在不再能夠明目張膽地成為保護人民的智力不受侵犯的借口了。
劉香成在中國拍攝的照片，開始時屬于新聞攝影范疇，基本立場是還原后毛澤東時代的中國人民的日常生活的細節(jié)。隨著他在中國的拍攝的深入，其攝影的性質(zhì)發(fā)生了變化。在他的涵蓋了中國改革開放時期的照片里，既有屬于新聞性很強的照片，也有屬于需要長期觀察，呈現(xiàn)更深層變化的紀實性照片。中國有“靜水深流”這樣的話，而他的這兩部分照片集合起來，構(gòu)成了一部以中國為主題的“活水深流”的紀實攝影巨作�！盎钏�”者，我認為是那些新聞性強的照片，反映了“變化的”表面現(xiàn)象，“深流”者，則是那些更沉潛于變化的底流的但卻更為觸及變化本質(zhì)的紀實性照片。這兩者匯集起來，將中國這幾十年的社會變化以紀實攝影的根本形態(tài)展現(xiàn)了出來。
雖然在他這次展覽中的照片，有不少他在中國長住后拍攝的成功人士們的生活情景照片，但我更愿意從他拍攝的中國普通老百姓的不同時期的生活情景去發(fā)現(xiàn)過去的真相與事實。我的生活經(jīng)歷與他拍攝的這個時代正好同步。但我也必須承認，即使作為一個與這個時代同步走過來的中國人，我仍然需要他的這些照片為我的個人記憶作注。它們有時加固我的個人記憶，有時質(zhì)疑我的個人記憶。但不管怎么說，它們的存在，都有助于確認過去發(fā)生的一些細微但卻也是深刻地改變了中國人觀念與價值觀的各種“微觀的”與“宏觀的”歷史細節(jié)與事實。即使這樣，也不能說劉香成全面記錄了中國的社會變動，所有人都有自己思想、行動與觀察的局限。但是，令人驚訝的是，許多與劉香成身處同一時代的中國的攝影記者，非但無法拿出可以為將來作某種“史鑒”的照片，居然還拿出當(dāng)時按照“視覺衛(wèi)生”觀念拍攝的諂諛照片，冒充當(dāng)時的歷史情景，宣布自己“見證”了歷史。他們不僅沒有歷史反思，而且更得寸進尺地要以假充真，以自己的“視覺衛(wèi)生”照片置換掉當(dāng)時的歷史真相，甚至討要時代的獎賞。難道還有比這更令人絕望的墮落嗎？我寧可當(dāng)時的歷史沒有保留下什么照片，比如大饑荒，但也不能接受以虛假的笑容表現(xiàn)的那個時代的所謂“理想”。歷史真相不能被以這樣的方式從視覺上從容偷換。
我還發(fā)現(xiàn)，假的新聞?wù)掌�，時過境遷后，在一些人目的各異的煽動下，搖身一變?yōu)閾?jù)說能夠喚起“鄉(xiāng)愁”的濫情對象與物件。然而，正好與此相反，像劉香成的這些真實地反映了當(dāng)時中國社會情形的照片，至少于我，卻沒有“鄉(xiāng)愁”可言。因為，這是真切的歷史的一部分。
中國有“真水無香”一說。我愿意在此就這個說法在字面上對新聞攝影理念作出自己的闡釋。真水，純凈為其第一要義。氣味（“香”）如何不在其要義之中。而且，如果有氣味，反而有可能意味水已變質(zhì)或者水不以水為第一要義，而以離開水的本意的東西使水升值，比如香水。同樣的，新聞攝影照片中的事實，應(yīng)該是直接、樸實的世界的本相。當(dāng)然這個本相因拍攝者的視角不同而有著事實的不同面向。但是，真正的新聞攝影（“水”），不會有撲鼻之“香”，也不需要以“香”來引人注意。也就是說，不需要以外在的東西來吸引關(guān)注。新聞攝影照片是以“水”（真相）的純粹而吸引人們的關(guān)注。能夠興起“懷舊”之心的“香”，至少在我，那就不“真”了。一張好的新聞?wù)掌�，就是無香的真水。事實如同水的純凈那樣無礙顯現(xiàn)，記者經(jīng)過自己的努力撥開了籠罩在事實之上的霧靄，那也許是新聞攝影的最高境界。
因此，說一句也許是極端的話，好的新聞攝影照片，是沒有“鄉(xiāng)愁”可供把玩的。好的新聞攝影，有的是清晰的事實。它可以帶領(lǐng)人們回到歷史的現(xiàn)場，但不會催生感傷，而是引發(fā)反思。劉香成的新聞攝影，再次幫我確認：好的新聞攝影，只能是歷史的一面鏡子，提供反思歷史的契機。而那些建構(gòu)起來的假新聞、偽記憶照片，因為沒有真切的歷史事實可供反思，能夠被確認的只是其虛假、虛空與虛幻。而如果有人想要通過它們喚起廉價的“鄉(xiāng)愁”，那更是一種叵測。如果這些“視覺衛(wèi)生”照片只是含糊其辭地混跡于顯示真相的歷史影像中，并且逐漸地取代真正的歷史真相的話，那實在是對歷史的最大的、也是再次的諷刺、嘲弄與玩弄了。而且，這對于真正的攝影記者也是不公平的。
如果說歷史學(xué)家是從過去的材料里發(fā)現(xiàn)書寫歷史的材料的話，那么攝影記者則是從他面對的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)書寫將來的歷史的材料。劉香成的這些照片之所以重要，是因為它們的存在，就在一定程度上警告我們，不要放肆地篡改歷史，也不要把歷史作為濫情的對象。攝影所能有限，但我們能夠從劉香成的照片獲得反思歷史的動力。我們有什么樣的過去，就會有什么樣的現(xiàn)在。我們的現(xiàn)在其實是被過去所決定的。我相信，如果能夠以劉香成這樣的照片為歷史出發(fā)點，那么我們的歷史反思或許會更有深度，我們的現(xiàn)實認識也許會更為清醒。