當(dāng)我們的世界把自己加速推向技術(shù)性的未來(lái)時(shí)，我們還讀什么索�？死账梗⊿ophocles）呢？然而，越是遠(yuǎn)離過(guò)去，我們似乎就越需要過(guò)去。從索�？死账沟模ㄒ彩俏覀兊模┭诺湎虮憋w一個(gè)小時(shí)，這個(gè)世界正目睹著野蠻的暴行，盡管我們?cè)�希望這樣的暴行永遠(yuǎn)不再上演。我們探索鄰近的星球，發(fā)現(xiàn)宇宙的起源，即將治愈癌癥，但同樣的技術(shù)掌控力卻在慢慢侵蝕我們這個(gè)星球上可能的生命，并且允許（甚至鼓勵(lì)了）數(shù)百萬(wàn)人死于苦難與暴力。反思和解決這些矛盾的必要性從未如此強(qiáng)烈，也從未如此富于悲劇性。索福克勒斯無(wú)法解決這些問(wèn)題，但他的戲劇卻可以幫助我們直面嘆為觀止的技術(shù)創(chuàng)造和我們對(duì)自身、對(duì)世界的毀滅性之間的鴻溝。

索�？死账沟谋瘎≈杏幸还缮盍鳎�它反思這樣一種人類境況：人類為了獲得秩序與意義而進(jìn)行持續(xù)不斷的斗爭(zhēng)，無(wú)論在個(gè)體還是在社會(huì)總體之中，抵抗難以消除的野蠻與狂亂暴力的威脅。我以為，這些戲劇展現(xiàn)了文明諸要素的寬廣視野法律、語(yǔ)言、宗教、社會(huì)與政治秩序、婚姻與家庭，同時(shí)處于一個(gè)由此定義的悲劇性框架之中：一方面是主人公們對(duì)于理想中的正義、力量與控制的渴望；另一方面則是一個(gè)無(wú)意義的宇宙的可能。

按照如今人們熟悉的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，索福克勒斯的主角們是越界者，而悲劇本身則是對(duì)越界的表達(dá)。神、人、獸之間的界限變得不再穩(wěn)定可靠，人性和人類文明的基本定義遭到質(zhì)疑。悲劇上演的一天成為一面鏡子，映照出一種潛在的生活樣式，它擺蕩在升揚(yáng)與淪落的兩極之間。自然也處于變化之中，它時(shí)而處于人類的控制之下，時(shí)而把人類世界與冥府的詛咒聯(lián)結(jié)起來(lái)，或者彰顯那被踐踏和被壓制的存在領(lǐng)域帶來(lái)的報(bào)復(fù)。

如原序言所承認(rèn)的，就方法而言，我很大程度上受惠于所謂巴黎學(xué)派（Paris School）的進(jìn)路。但本書自成一體，尤其關(guān)注文學(xué)形式問(wèn)題，并集中對(duì)詩(shī)句的語(yǔ)言進(jìn)行分析。我對(duì)悲劇的某些超越歷史的特征更感興趣，但我同意讓 - 皮埃爾·韋爾南的觀點(diǎn)（Jean-Pierre Vernant， 1990）：悲劇并非簡(jiǎn)單贊同雅典城邦的價(jià)值，而是探究這些價(jià)值中的矛盾和局限性。我也同意西蒙·戈德希爾的觀點(diǎn)（Simon Goldhill， 1990）：這是一種對(duì)在儀式和其他公共展示活動(dòng)中展現(xiàn)觀念性意義高度敏感的文化，而悲劇在其中承擔(dān)著重要的社會(huì)和政治功能。并且，和戈德希爾一樣，我認(rèn)為悲劇在酒神節(jié)中的作用是審問(wèn)與探查，而非簡(jiǎn)單贊同某種單一的政治觀念。

本書的開頭是對(duì)希臘神話與文學(xué)的概觀，接下來(lái)展開對(duì)索�？死账蛊卟勘瘎〉募�(xì)致討論。這本來(lái)應(yīng)該是兩本書的內(nèi)容：一本寫神話和儀式的模式，作為總體上理解希臘悲劇的背景（前三章的主題）；一本寫索福克勒斯。但我想要揭示出每部戲劇的紋理中存在的神話與儀式、詩(shī)的語(yǔ)言、表面情節(jié)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，同時(shí)又不想忽視個(gè)人、社會(huì)和宇宙等相互交織的不同層面的意義。這種對(duì)于神話、儀式和潛在的社會(huì)概念的廣泛關(guān)切，取代了注重人物塑造和心理的傳統(tǒng)進(jìn)路，代表著索福克勒斯戲劇研究中的一個(gè)新方向。看到希臘悲劇的總體研究已經(jīng)在這一路向上結(jié)出碩果是令人高興的，其影響甚至波及諸如歐本（J. P. Euben， 1986， 1990）和克里斯托弗·羅柯（Christopher Rocco， 1997）這樣的政治理論家。當(dāng)然，盡管所有這些新的貢獻(xiàn)很有價(jià)值，每位索福克勒斯的闡釋者仍然受惠于前輩學(xué)者在文本、語(yǔ)文學(xué)和闡釋方面的工作，僅舉數(shù)人為例：鮑勒（Bowra）、杰布（Jebb）、卡默比克（Kamerbeek）、諾 克 斯（Knox）、 勞 埃 德 - 瓊 斯（Lloyd-Jones）、 萊 因 哈 特（Reinhardt）、 惠 特 曼（Whitman）、 維 拉 莫 威 茲（Tycho von Wilamowitz-Moellendorff）。

奉行近來(lái)的后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義批評(píng)的人可能會(huì)對(duì)我的普遍化和一般化傾向感到不安。但這種普遍化乃是索�？死账箲騽〉囊粋�(gè)重要特征，亦是其持久生命力的原因之一。這么說(shuō)并非要否認(rèn)歷史時(shí)刻的重要性，但那一時(shí)刻也強(qiáng)烈地驅(qū)動(dòng)人們透過(guò)特殊看到一般，而一般就寓于特殊之中。僅需想想修昔底德在他對(duì)戰(zhàn)事一季季的記述中努力尋找人性，to anthropinon（屬人的）這一點(diǎn)就夠了。像其他悲劇家一樣，索福克勒斯亦有其一般性的論斷，但他混用一般與特殊的典型特征嵌于詩(shī)句的語(yǔ)言中。我希望在我對(duì)這些劇作的分析中，這一特征能夠顯現(xiàn)出來(lái)。

索�？死账姑坎孔髌返慕Y(jié)尾都呈現(xiàn)出某種程度的開放性，但他沒有索性讓一切都懸而未決。批評(píng)家們不可避免地對(duì)于有幾分開放、幾分完結(jié)意見不一。如我在此處和他處所表明的，索�？死账沟膽騽⊥瑫r(shí)具有完結(jié)性和非完結(jié)性的要素（Segal，1996）。大部分劇作以某種儀式結(jié)尾《埃阿斯》（Ajax）中的葬禮、《特拉基斯少女》（Trachiniae）中的婚禮、三部忒拜�。═he Theban Plays）和《埃勒克特拉》（Electra）中的污染與凈化問(wèn)題而這些儀式的不圓滿或緊張使我們能夠體會(huì)到某些方面的損害和不正義無(wú)法完全得到解決。

《特拉基斯少女》和《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）中的情形或許最難解決。赫拉克勒斯（Heracles）成神（apotheosis）的暗示籠罩著《特拉基斯少女》的結(jié)尾。而《菲羅克忒忒斯》事實(shí)上的第二個(gè)結(jié)尾雖然使劇情與神話協(xié)調(diào)起來(lái)，但菲羅克忒忒斯對(duì)于阿特柔斯后裔（the Atreids）以及奧德修斯（Odysseus）的恨、他們?nèi)�人過(guò)去對(duì)待菲羅克忒忒斯的方式，這些問(wèn)題仍然沒有了結(jié)。我在第四章中斷言，《特拉基斯少女》的確暗示了赫拉克勒斯的成神，但這并沒有為他兇殘的色欲和暴力開脫，成神也并未被當(dāng)作一種解決方式（本書邊碼第 98105 頁(yè)）。然而，這一意象最后出現(xiàn)在我們的頭腦當(dāng)中影響了戲劇對(duì)兩位主角的最終評(píng)判。

《菲羅克忒忒斯》中，一方面是主人公生理上和精神上的傷口，另一方面則是來(lái)自神圣的必然性重新融入社會(huì)的要求，兩者之間的鴻溝被強(qiáng)烈地戲劇化了，但這一鴻溝似乎在圓滿的結(jié)局中被抹平。該劇的雙結(jié)尾雖然實(shí)現(xiàn)了社會(huì)和神靈的更大目標(biāo)，但也為菲羅克忒忒斯未被治愈的部分留下了空間。本劇在公元前 411 年寡頭政變之后不久寫成，索福克勒斯完全意識(shí)到了和解的緊迫需要。但這也是一部在不同的歷史背景中獲得了新含義的戲劇。實(shí)際上，其政治意涵在冷戰(zhàn)結(jié)束而種族仇恨復(fù)萌的今天比起 1981 年更令人感同身受�！斗屏_克忒忒斯》讓我們感受到了拒絕被治愈的仇恨傷口，但同時(shí)也要求我們承認(rèn)，主人公悲憤的吶喊必須被歷史和進(jìn)步的需要所壓倒，這體現(xiàn)為特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)必須結(jié)束。聯(lián)想到最近發(fā)生在愛爾蘭、中南美洲、南非、盧旺達(dá)以及前南斯拉夫的事件，這些地方的苦難和憤怒仍然需要表達(dá)，盡管這些地方的社會(huì)可能正在費(fèi)力地遺忘或熬過(guò)從前的可怕罪惡。這部關(guān)于苦痛人生的戲劇在傾聽治愈與和解的強(qiáng)烈呼聲，這一點(diǎn)在謝默斯·希尼（Seamus Heaney）的《特洛伊的療救》（Cure at Troy， 1991）中得到了感人至深的再現(xiàn)，這是對(duì)索�？死账棺髌范嗔x性的致敬，是我們的時(shí)代對(duì)希臘悲劇最為精妙的詩(shī)體改寫之一。

我希望我所采取的細(xì)讀文本的方法仍然有用，盡管如此，我還是想簡(jiǎn)單談一下近來(lái)學(xué)術(shù)側(cè)重點(diǎn)的某些變化。最顯著的變化出現(xiàn)在性別領(lǐng)域。我在《安提戈涅》（Antigone）和《埃勒克特拉》兩章中簡(jiǎn)短地討論了女性哀悼的強(qiáng)烈危險(xiǎn)性，但這一問(wèn)題應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁�詳盡的討論（參 Segal，1995，119-37）。R. P. 溫寧頓 - 英格拉姆（R. P. Winnington-Ingram）所著的《索福克勒斯》（Sophocles， 1980）在本書付梓之際已然面世，它強(qiáng)調(diào)了劇作的古風(fēng)宗教背景，在很多方面補(bǔ)充了本書的不足。我寫忒拜劇的三章尤其是《奧狄浦斯在科洛諾斯》（Oedipus at Colonus）側(cè)重于雅典和忒拜之間的對(duì)比，如今，弗洛瑪·澤特林（Froma Zeitlin， 1990）和皮埃爾·維達(dá)爾 - 納凱（Pierre Vidal-Naquet， 1990）已經(jīng)就這一主題的政治和心理意涵進(jìn)行了研究；亦參 Segal， 1994，xxiv-xxviii�！侗瘎∨c文明》以及我的某些其他作品促成了索�？死账寡芯恐械牧硪恢饕�趨向，即索�？死账箤�(duì)悲劇自身的反思（pp. 204-6， 287-8， 376， 389， 406-8； 亦 參 Segal， 1993， 148-57； 以 及 Ringer， 1998）。這樣的反身性或元悲劇（metatragedy）討論看上去更適用于歐里庇得斯（Euripides）而不是索�？死账梗�但這兩位悲劇家之間既存在著鮮明的差異，也存在著顯著的重合。

我的隱含觀點(diǎn)是：索福克勒斯既是一位偉大的詩(shī)人和悲劇家，又是一位嚴(yán)肅的思想家。西方的科學(xué)理性繼承了索�？死账辜荣濏炗峙�判的那種文化，所以，今天的人類困境仍然刻寫在安提戈涅（Antigone）、克瑞昂（Creon）和奧狄浦斯（Oedipus）這些人物的悲劇性境況中。這些戲劇通過(guò)探索我們與自身之內(nèi)或超出自身的那些無(wú)法控制的力量之間的關(guān)系，借助從自然世界的節(jié)律提取而來(lái)的密集而詩(shī)性的意象創(chuàng)造出一種對(duì)宇宙的覺察意識(shí)�！短乩�基斯少女》的進(jìn)場(chǎng)歌所描繪的太陽(yáng)死亡和再生的每日循環(huán)，將一個(gè)強(qiáng)大而暴烈的英雄葬身于火的結(jié)局置于有關(guān)生成與逝去的廣闊框架中�！栋蔡岣昴�》中的盲先知特瑞西阿斯（Teiresias）從飛鳥的聒噪聲中體察世界秩序紊亂的征兆；很快，歌隊(duì)就看到夜晚的星斗像由致人迷醉的狄奧尼索斯（Dionysus）所率領(lǐng)的狂女們一樣在天宇間舞蹈�！栋＠湛颂乩�》則在更靜默和曖昧的氣氛中，以活力和退隱的并置引入其情節(jié)：太陽(yáng)喚醒了鳥兒的歌唱，而星光淡去的拂曉失落了夜晚黑色的寧?kù)o（pp. 252-3）。

索�？死账沟淖詈笠徊繎騽】坍嬃四赀~的奧狄浦斯，在眾多寓意中，他代表努力超越我們自身的盲目，以目睹我們的人生本可獲致的某些基本真相，一生的苦難中某個(gè)光亮的時(shí)刻可能揭示的真相。在《特拉基斯少女》的結(jié)尾處，甚至殘酷無(wú)情的赫拉克勒斯也在號(hào)哭中清醒片刻，鼓起最后一腔英雄氣，呼求自己堅(jiān)強(qiáng)的靈魂忍住毒袍帶來(lái)的劇痛（pp. 104-5）。

但正如許洛斯最后的臺(tái)詞所表明的，此處的寓意頗為黑暗；相比之下，在《奧狄浦斯在科洛諾斯》的結(jié)尾處，年邁的奧狄浦斯不僅得到了對(duì)一生苦難的報(bào)償，而且獲得了一種新的光亮，他呼告那不是陽(yáng)光的陽(yáng)光，然后憑借著某種內(nèi)在視覺，走向自己的神秘失蹤之地（《奧狄浦斯在科洛諾斯》1549-50，1586-666）。當(dāng)然，年屆九旬的詩(shī)人此刻也想到了他自己。幾年前上演的《菲羅克忒忒斯》同樣如此，神的禮物帶來(lái)了最后的光亮，但當(dāng)主人公決意像埃阿斯那樣沉溺于仇恨的黑暗之中時(shí)，又令人疑惑地突然墜入了悲劇世界。

在這些后期戲劇的結(jié)局中，索�？死账钩�越了在早期作品中相當(dāng)強(qiáng)烈的基于差異與對(duì)立的結(jié)構(gòu)。在《奧狄浦斯在科洛諾斯》中，天空之神與地下之神的合作使主人公獲得了 來(lái)自下面的關(guān)照或（按照抄本的釋讀）地下神祇的恩惠 ，他們禁止悲悼，而這本是悲劇的標(biāo)志和自然結(jié)局（《奧狄浦斯在科洛諾斯》1751-3；參 pp. 381，402-3）。幾乎同時(shí)代的喜劇詩(shī)人弗律尼克斯（Phrynichus）為索福克勒斯所作的悼詞稱他是幸福的或美滿的，因?yàn)樗�具有�?chuàng)作眾多優(yōu)美悲劇的才能并且生活全無(wú)痛苦。但他的幸�？赡苓�有其他來(lái)源，從生理角度難于辨識(shí)，但我們或許可以從最后幾部悲劇中窺見端倪�！秺W狄浦斯王》中的奧狄浦斯最終在他生理性的目盲中發(fā)現(xiàn)了人性中忍耐的力量；而在約 20 或 25 年后的《奧狄浦斯在科洛諾斯》中，奧狄浦斯最終獲得了精神性的力量和超自然的視覺。但英雄的視象在索�？死账鼓抢飶膩�(lái)都不是自主的，在奧狄浦斯的忒拜，悲劇仍然在上演，盡管他自己的生命軌跡最終超越了悲劇。