序

陸軍

世濤的專著《新中國戲劇中農(nóng)民形象嬗變研究》要出版了，他幾次誠懇請序，我卻屢屢婉拒，主要是忙。但每次擱下電話，內(nèi)心總會有一些悵然與糾結(jié)。這些年，承蒙朋友們高看，斷斷續(xù)續(xù)寫了不少書序，怎么輪到自己的學(xué)生，反而要推辭呢？情感上可以理解，如俗話所說自
己人好商量，道理上卻總是說不過去啊。猶豫再三，我與世濤說，那就隨便寫一點文字，聊表心意吧。

世濤是個誠懇、懂事而又有才華的年輕人。記得當(dāng)年在準(zhǔn)備博士生論文選題時，他曾有多個想法可供討論，但我建議他，還是搞現(xiàn)在這個題目，他答應(yīng)了。他很睿智，也很勤勉，較早就把綱目拉了出來。論文草稿完成后，基礎(chǔ)很好，我們交流了幾次，他改了幾稿，終于成文，答辯獲得全優(yōu)，并獲上海戲劇學(xué)院優(yōu)秀博士論文之稱譽，我也很為他高興。

拙以為，研究中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，農(nóng)村題材劇作是個很不錯的礦，而從農(nóng)民形象著手，可謂抓住了牛鼻子。何以見得？還是那句老話，寫戲?qū)懭寺�！盤點農(nóng)村題材劇作成就，檢討劇本創(chuàng)作經(jīng)驗教訓(xùn)，啟迪后來者少走彎路，不妨以人為鏡，做些功課，想來是走在正道上的。

眾所周知，無論圈內(nèi)圈外，對我國的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀都不滿意，其中最重要的原因是，多少年來，劇作家寫戲沒有真正寫人，而是寫事件，寫政策，寫概念，或者是寫套子，寫噱頭，寫橋段。沒有寫出人真正的痛與真正的思，真正的靈與真正的神，這樣的戲劇怎么可能直抵人的心靈呢？

文學(xué)是人學(xué)，寫戲要寫人，包括人對自我的認(rèn)識，人的本質(zhì)，人的個性，人的價值，人的自由，人的權(quán)利，人的地位以及人性觀，人生觀，人道觀，人的未來與發(fā)展觀，等等�，F(xiàn)在看來可能是一個淺顯的常識。但事實上，在漫長的戲劇歷史長河中，獲得這一常識的時間成本是巨大的。而中國又比西方晚了一千多年。

在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學(xué)》第十五章中提出寫人四點論，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫。但他在論述悲劇六要素時還是主張情節(jié)第一，人物第二。他認(rèn)為，悲劇是行動的模仿最重要的是情節(jié)悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍不失為悲劇。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅。一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出：對于一切與性格無關(guān)的事實，他愿意離開多遠(yuǎn)就離開多遠(yuǎn)。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的；他的職責(zé)就是加強這些性格，以最明確地表現(xiàn)這些性格。到了狄德羅，在重視人物塑造上又有了新的表述，他提出了劇作要揭示人與環(huán)境的關(guān)系的主張，至今具有強有力的指導(dǎo)意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發(fā)展與突破。他第一次提出了性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心的觀點，他認(rèn)為情境還是外在的東西，只有把這種外在的起點刻畫成為動作和性格，才能見出真正的藝術(shù)本領(lǐng)。他提出理想的人物性格應(yīng)符合三個要求，即豐富性、特殊性與堅定性。并且還指明了刻畫人物的方法與路徑，如通過動作表現(xiàn)性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動具體；提煉特殊的生活細(xì)節(jié)；重視肖像描寫等，無不具有理論意義與實踐意義。

中國的人學(xué)觀，即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰(zhàn)國時期的《山海經(jīng)》《穆天子傳》中的人物，大多是意志堅強，無懼無畏，展現(xiàn)先民類型化性格。到了兩漢時期，出現(xiàn)正反面人物，要么重義、坦蕩、先知，要么自私、好色、負(fù)恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。正面的勤勞樸實，知恩圖報；反面的豪奢殘忍，自私貪婪。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復(fù)雜性了。而宋元時期的人物形象，因受理學(xué)影響，反不如唐人灑脫。及至明清時期，出現(xiàn)了資本主義萌芽，人們有了人性解放、個性自由的訴求，于是出現(xiàn)了潘金蓮的淫，賈寶玉的泛愛。比起中國古典小說來，中國古典戲曲對人學(xué)的發(fā)現(xiàn)與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有形容摹寫，曲盡其態(tài)的論述，大概說是最早的人學(xué)觀了吧。到了明中葉，對人物塑造的關(guān)注才逐漸多起來。比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以心、體、地（心即愿望，體即人物的身份，地即環(huán)境）的一致性來闡述刻畫人物的要領(lǐng)，應(yīng)該是比較精辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應(yīng)了這一主張。至于創(chuàng)作實踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》《牡丹亭》，還是很讓我們撿回來一些自信。當(dāng)然，總體上說，還是類型化的人物居多。究其原因，除了理論的滯后，主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具，同時也受戲曲角色行當(dāng)定位之限制吧。

繞了那么大一個圈子，無非是想說，作為以人為對象、以人為中心、以人為目的的戲劇，任何時候都應(yīng)該關(guān)注人，研究人，表現(xiàn)人。因此，世濤的研究雖然是初步的，卻是有意義的，甚至我希望他不妨沿著這條路走下去，譬如以《戲劇人學(xué)觀》為總題，一個一個專題去揣摩，日積月累，融會貫通，可以有專著，可以編教材，可以開新課，豈不是一件有意義的好事！

至于對本書論述內(nèi)容的評價，我想就不在此饒舌了，請讀者諸君評頭品足吧。作為世濤的導(dǎo)師，我當(dāng)然也在被評者之列。好在世濤年輕，學(xué)術(shù)上還剛起步，前程未可限量，所以，所有的批評與建議我都視為是對他的器重與關(guān)愛。我想，世濤也一定是這樣想的。

俗務(wù)忙亂之間，斷斷續(xù)續(xù)寫下了這些文字，算是對世濤、也是對自己的一個交代吧。

是為序。

2024年8月 12日小修于江虹陋室