哥特式圖像中的情感、想法及生活形態(tài)

我們的心總是處在忙碌狀態(tài)，而且不幸的很少全然獨處，所以人類創(chuàng)造圖像以尋求內(nèi)在的撫慰。因此，當我們親眼目睹一幅繪畫作品時，總會觸及內(nèi)心深處并將那份感動反映到我們眼前的作品上。

以上文字被記載于一份13世紀最受歡迎之一的中世紀布道書中，自13世紀起至15世紀晚期不斷地被引用。本書所談論的時間正好切合這段話受歡迎的時期：哥特時期。這段時間，如前段文字所述，是以視覺為主的時代，關于這段時期討論的文字不少，但更多是通過圖像來幫助傳達。這本書的目的就是要充分發(fā)揮視覺文化的優(yōu)勢，來幫助讀者閱讀作品。當拿起這本書時，你已被邀請讓自己專注在這些圖像上，用一顆開放的心來欣賞它，但同時也請集中精神并且發(fā)揮批判精神。

這些圖像并不簡單，因為它們不只是為了娛樂意義或說故事的圖案罷了，而是經(jīng)常傳達思想與論點。當然這里所指的圖像不單單是繪畫，也包含雕塑和建筑甚至整個城市和景觀，也就是那些已經(jīng)過巧妙而藝術化的設計的圖像。特別是在那圖像導向的年代，那些受委托畫家的創(chuàng)作總是與自身特定的利益和期望綁在一起，包含了普世教會或政府機構關于個人救贖的自我推銷。這也是為什么本書一再提及圖像的意義和功能問題的原因。

為什么圖像和繪畫表現(xiàn)在中世紀中、晚期竟有如此重大的意義，以至于可延伸至全社會，而在此之前的時代，圖像文化卻毫無意義，或者僅被少數(shù)特定圈子的人重視？

究其原因，觀點多有分歧，并無定論。一個說法就是哥特時期，由于人口增長及財富增加以及一些其他因素，越來越多的人發(fā)現(xiàn)自己在社會中扮演的是發(fā)表意見的角色。因此盡管其中常有利益沖突的個體，但為了維持社會的穩(wěn)定，階級或群體溝通變得十分重要。藝術在其中扮演了重要的角色，因為它的地位在所有視覺工藝之上，而且可長久地表明特定的想法和抱負。因此城市的墻和塔就不只具有保護作用，也協(xié)助表達保護作用的內(nèi)在存在性，一座蓋在山上的城堡不只是為了軍事考慮，也是衡量了視覺的景觀。建筑藝術便成為了空間藝術。

大教堂，就像大教區(qū)的教堂或是托缽修會的教堂一樣，都是基督教群眾人數(shù)最多的地方，從它們的建筑和裝飾可以看出其基督信仰。通常它們的外在建筑提供了和諧的古跡印象，而室內(nèi)則分為神職人員及信徒的空間。更多的區(qū)別則在兩部分，一是主祭壇的空間，構成了一個讓所有人都必須看見的中心；二是局部的區(qū)域中不僅能讓不同類的信徒參加禮拜，還能莊嚴地行進，比如使人從入口快速通過進入小禮拜堂�，F(xiàn)今在西班牙的大教堂能很輕易地觀察到仍留有特別的通道，是保留給大教堂的教士來往中間有段距離的祭壇與唱詩班用的。此外，團體聚會和個人禮拜也是沿大教會的中心區(qū)域所聚集。

教堂的內(nèi)部是很特別的結構，讓不同的群體各自有專屬空間，也讓他們彼此間能直接或借由圖像溝通。由于建筑是許多圖像媒體：如祭壇屏風、雕塑、墻和玻璃鑲嵌、圣物箱、彌撒用書等等擺放儲存及陳列的地點，這些圖像媒介雖然展陳方式不同，但都是公開的。主領唱詩班的彩繪玻璃內(nèi)容與圣經(jīng)的祈禱畫有關，循環(huán)的玻璃鑲嵌畫面向不同的觀眾，因為藝術作品不單單只為公眾的法律、訓誡及權力服務，同時也越來越企圖協(xié)助辨認及控制個體的情感、期望和恐懼。宗教藝術扮演如此重要的角色是源于中世紀初期，在那時教堂是唯一滋養(yǎng)文化，使其實踐持續(xù)穩(wěn)定成長的機構；就內(nèi)容而言，它們環(huán)繞著舊約及新約圣經(jīng)的主題，以及對生與死主題的衍生。哥特時期也是自古典時期以來宗教藝術首次顯著性成長的時期�；蛟S宗教藝術要成為獨立的藝術形式需要很長的時間，但從幾個關于哥特時期卓越藝術的例子中可以看出，世俗的利益似乎是在其中居主導的地位。

然而基督教主流藝術的主導地位，也在本不易被察覺的猶太藝術中變得更清楚。顯然地，基督徒和猶太教徒雇用的是相同的藝術家，兩派的藝術作品也就彼此相似。除了圣餐儀式不同外，其他的差異性普遍不大。兩者間的判斷準則是十分少的，因為猶太的哥特式藝術由于多次的集體屠殺而沒有被保存下來，特別是1349年的那次屠殺，摧毀了許多的猶太歷史遺跡。然而1998年被發(fā)現(xiàn)的艾福特寶藏（Erfurt Treasure），其中的藝術作品，卻是在大屠殺之前就被儲藏的，這是布拉格猶太區(qū)為這一地區(qū)重要的藝術提供的證據(jù)。今日從紐倫堡的城市地形仍可看出，基督教的主流文化在一定程度上是建立在摧毀猶太教的少數(shù)文化之上的。這從中世紀晚期1349年猶太區(qū)被破壞，并被市集取代而成為一座新的城市中心，同時一座紀念圣母瑪利亞的教堂在猶太教區(qū)舊址被建造起來的歷史就可判別。當沖突變得太普遍與極端，而且完全沒有抑制的征兆時，在哥特地區(qū)上升的意愿表達就會導致明顯持不同意見的人群的消失。這一趨勢在16世紀破除傳統(tǒng)的大動亂中到達暫時的頂峰。

相較于現(xiàn)代時期，通過15世紀中葉以活字印刷發(fā)明的凸版印刷，寫作文化開始成為主流；中世紀時，它在各種創(chuàng)作媒介中實驗并造成彼此相互較勁，以確定在這些媒介中哪些是最有效的，尤其在語言、音樂、圖像和建筑學上。印刷術的發(fā)明就是這個探索的結果。它的成功在視覺藝術最終導致了實驗熱忱的萎靡，所以最終唯一重要的是，在印刷品也可以從中充分地敘述故事。維克多·雨果（Victor Hugo）在他于1831年所著的小說《鐘樓怪人》（又譯為《巴黎圣母院》，The Hunchback of Notre Dame）中，簡潔地寫到，巴黎圣母院的副主教福羅諾（Frollo）說：這會殺了它（指教堂），這本書將殺死建筑。事實上，從16世紀起，反哥特式建筑開始不脛而走，其主要論點是這個時代的藝術已經(jīng)太自發(fā)又太復雜，而無法以詞語及原則去理解。在16世紀，意大利畫家、藝術學者喬治·瓦薩里甚至主張在歐洲民族大遷徙期間，入侵意大利的哥特人殺害古代優(yōu)秀的藝術家，經(jīng)過此事件后，他們只能發(fā)展劣質(zhì)、缺乏學識的藝術，換句話說，就是哥特式風格。因此哥特式原來是一個貶義詞。

瓦薩里及之后的許多世代都認為哥特時代在藝術中扮演的角色，只有肆無忌憚不被約束的情感，而不是規(guī)則或是客觀的好品位，這樣的好品位能精確地區(qū)別真正的藝術家及普通的工匠。在這背后，為了社會進步，他們渴望一個新的藝術家階層，并受到宮廷文化的規(guī)范指導，而且最重要的目標是要成為藝術泰斗。在他的理論中，瓦薩里并未在我們稱為哥特式的舊藝術和被譽為文藝復興時期的新藝術（依照今日的區(qū)分始于15世紀）之間畫出明確的分隔線。盡管如此，現(xiàn)今我們認為哥特時代約在1140年啟蒙于法國，并在15世紀初在意大利結束，但又持續(xù)在阿爾卑斯山以北和伊比利亞半島存留了1世紀。瓦薩里對于哥特時期的發(fā)展概況沒有提供這么精準的推論；13世紀后半期的雕塑家，如皮薩尼（Pisani）和約1300年期間的畫家喬托（Giotto），現(xiàn)今都毫無疑問地將他們劃分到哥特時期，然而對他而言卻是現(xiàn)代類型的藝術家。因為藝術這一概念，本身就是哥特時代方興未艾時的一項發(fā)明，某種程度上，他對這個新的類型確實給予了肯定。因為在當時哥特已受到日益認可，能夠以此形式為私人客戶以及公共建筑進行圖像創(chuàng)作的人，理論上都具備一定的特殊才藝，遠遠超出單純工匠的技能。正因如此，建筑商、石匠、彩繪玻璃師、金匠等，都轉(zhuǎn)為建筑設計師、雕塑家及不再被視為簡單技術的高薪工匠，最終更成為獨立藝術家。稍后年代中，藝術家形象逐漸獲得描述并建立起來。但事實上，藝術和藝術家都是哥特時代的產(chǎn)物！