一百年的建筑在歷史上的任何一個(gè)階段都涉及諸多內(nèi)容，但對于從1914年開始的一百年而言，它代表了與人口增長有關(guān)的生產(chǎn)高潮。從整體上看，這個(gè)時(shí)期的作品因相關(guān)國家的發(fā)展階段各異而顯得極其不同，但隨著全球化的發(fā)展，它在這一百年間又體現(xiàn)出更多的同一性。

書寫這一時(shí)期的歷史的方式可謂迥異。這種多樣性很難用單一的故事情節(jié)來概括，因此這段歷史體現(xiàn)出高度的選擇性，在很長一段時(shí)間里都基于一種單一的闡釋：20世紀(jì)是獨(dú)一無二的，因?yàn)槿藗冮L期以來所期待的不以復(fù)制過去為基礎(chǔ)的現(xiàn)代建筑的目標(biāo)終于實(shí)現(xiàn)了。歷史的書寫在一段時(shí)間內(nèi)與對這一突破的宣傳密不可分。希格弗萊德·吉迪恩等20世紀(jì)20年代的歷史學(xué)家解釋了這一現(xiàn)象的特點(diǎn)，認(rèn)為它來自19世紀(jì)中期新建筑技術(shù)的發(fā)展，以及對膚淺使用歷史風(fēng)格的失望。其中的關(guān)鍵在于保持勢頭、防止倒退。這些作者挑選出一條由重要建筑為代表的發(fā)展路徑，其中包括勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的位于巴黎近郊的薩伏伊別墅、德紹的包豪斯學(xué)校，以及密斯·凡·德·羅的巴塞羅那世界博覽會德國館。這些建筑均建造于19251930年，并在1932年于紐約舉辦的著名展覽（其中首次提出了國際風(fēng)格）中占據(jù)了重要位置。這些熠熠生輝的建筑（每一棟都是從瀕死狀態(tài)中被拯救出來的，或者像巴塞羅那世界博覽會德國館那樣以復(fù)制品的形式復(fù)活）傳達(dá)了一個(gè)強(qiáng)有力的信息：存在于第一次世界大戰(zhàn)之后、法西斯獨(dú)裁者崛起和第二次世界大戰(zhàn)之前的一個(gè)烏托邦式的未來。這些建筑一直是現(xiàn)代建筑的意義的基準(zhǔn)之一，它們具有光滑的白色表面、龐大的窗戶，并且令人信服地聲稱空間（而非表面、體量或構(gòu)成）已經(jīng)成為建筑的基本品質(zhì)，它們現(xiàn)在仍然是現(xiàn)代主義者的圣地之一。

這些現(xiàn)代建筑的先驅(qū)從船只、飛機(jī)和糧倉中了解到，美是未經(jīng)調(diào)解的技術(shù)過程的產(chǎn)物，不應(yīng)該有關(guān)某個(gè)有意賦予的風(fēng)格。同時(shí)，新建筑中最重要的部分是改變社會的潛力，通過對城市和區(qū)域規(guī)劃的整體把控，它們可以為工業(yè)化造成的混亂帶來秩序。這種和諧與完美的愿景及其控制性和教條性的精神在當(dāng)時(shí)為人所信服。

這些思想一直保留著，但此后發(fā)生了很多事情。1930年以后，現(xiàn)代主義出現(xiàn)了更加浪漫和地區(qū)主義的轉(zhuǎn)變，在某些案例中，這種轉(zhuǎn)變由以前的科學(xué)精確性的忠實(shí)信徒領(lǐng)導(dǎo)。盡管這一變化并不意味著對現(xiàn)代主義之前狀況的逆轉(zhuǎn)，但仍然具有重大意義。其背后是科研的重點(diǎn)從物理學(xué)轉(zhuǎn)向生物學(xué)，建筑的外在表現(xiàn)也相應(yīng)地從毫無質(zhì)感的直線和網(wǎng)格轉(zhuǎn)向有意靠攏自然的曲線和粗糙的表面。與此同時(shí)，作為對極權(quán)主義的回應(yīng)，建筑開始更多地體現(xiàn)為包容所有人的育人環(huán)境。一直潛在影響著現(xiàn)代主義的民間建筑傳統(tǒng)也更明確地被重新解釋為新設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

在1965年的文章《現(xiàn)代建筑的英雄時(shí)期》中，艾莉森和彼得·史密森將20世紀(jì)30年代和40年代視為從現(xiàn)代主義的崇高理想和最純粹的形式表達(dá)中退出的時(shí)期。20世紀(jì)中葉的多元化被認(rèn)為是妥協(xié)，因此這期間的許多作品都被忽略了，但本書中刻意增加了對那些艱難歲月的敘述。正是那個(gè)時(shí)候的磚造或木造建筑（不一定是平頂）才會被誤認(rèn)為是現(xiàn)在的建筑，而不是之前的白立方式建筑，這可能不是它們價(jià)值的鐵證，但表明了它們并非發(fā)展的終點(diǎn)。

對許多人來說，更具挑戰(zhàn)性的是跨越現(xiàn)代建筑的抽象性與歷史和地方傳統(tǒng)中的明確表達(dá)之間的風(fēng)格分界線，然而20世紀(jì)的建筑史不僅是現(xiàn)代主義的歷史，在這一時(shí)期，歷史也起到了扭曲作用�，F(xiàn)代主義像基督教會一樣在早期遭受迫害，一開始只是這條線一側(cè)的一個(gè)小營地，直到20世紀(jì)60年代才通過壓制對手而興起，并占領(lǐng)了整個(gè)領(lǐng)域。納粹主義等獨(dú)裁主義在迫害現(xiàn)代主義中擔(dān)任的角色給這種爭論帶來了強(qiáng)大的但可以說是無關(guān)緊要的是非證明，并導(dǎo)致了1945年后的反向迫害。本書并未收錄這些建筑，但用了比大多數(shù)書籍更多的篇幅來闡述20世紀(jì)現(xiàn)代主義的逆流，包括極權(quán)主義時(shí)期之前和之后的內(nèi)容。各個(gè)章節(jié)的交替如同不同陣營的對話，其目的是明確各方情況，并化解它們之間的對立。

20世紀(jì)80年代對建筑的統(tǒng)一性進(jìn)行了全方面的反抗，其中以后現(xiàn)代主義為代表，但早先的偏離道路已經(jīng)指明了方向，即更多樣的現(xiàn)代建筑樣式�？梢哉f后現(xiàn)代主義只是為自己找了一個(gè)名字、一些口號和一些著名成員，使已經(jīng)存在的東西看起來像一個(gè)新的運(yùn)動。

雖然現(xiàn)代主義自稱開始于1914年之前幾年，其思想根源和技術(shù)方面的發(fā)展卻可以追溯到更久遠(yuǎn)的年代�，F(xiàn)代主義編史本身就包含了許多亞文化和沖突，當(dāng)前的建筑流派也是從它們之中獲得了認(rèn)同感。19世紀(jì)中葉的德國建筑師戈特弗里德·森佩爾認(rèn)為建筑起源于織造和紡織品，而不是結(jié)構(gòu)，因此墻的特質(zhì)比支撐框架的基本結(jié)構(gòu)更重要。這一思想多年來一直被忽視，但在這個(gè)歷史與創(chuàng)造性的對話中，最有趣的例子之一是20世紀(jì)90年代的回潮，它激發(fā)了對彩色材料和圖案的新興趣，并略微回顧了通常由計(jì)算機(jī)生成的裝飾性表面。

多年來，現(xiàn)代主義的歷史一直被誤解為只存在于西歐和美國，因?yàn)檫@些國家認(rèn)為自己的文化至上性毋庸置疑，這種信念定義了所有的是非標(biāo)準(zhǔn)，并忽略了世界其他地方所發(fā)生的事情。即使意識到這一點(diǎn)也很難完全糾正這種平衡，不過有人已經(jīng)做了一些嘗試。

無論如何努力，捕捉相對近期的過去都是困難的。此書的內(nèi)容基本上是一系列快照，其中不一定是作為先鋒被載入史冊的建筑，而是能顯示出世界各地建筑實(shí)踐的多樣性的范例，它們既包括簡易的地方建筑，也包括宏偉的展示品。這些在體量上具有反差性的組合一直存在于現(xiàn)代主義中，因此，在每一個(gè)時(shí)期，任何類別都只是冰山一角。

需要補(bǔ)充的是，本書基于建筑就是建筑物（architecture means buildings）的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)很可能會受到質(zhì)疑，因?yàn)樵谥切院退囆g(shù)層面上，不論真實(shí)還是非真實(shí)的情況，未建成的項(xiàng)目和推測性方案都對現(xiàn)代主義的認(rèn)同做出了巨大貢獻(xiàn)。其他書籍在這方面要更加公正，不過本書主要關(guān)注實(shí)際建造和保留下來的建筑，這往往要?dú)w功于保護(hù)主義者反對拆除、尋求法律保護(hù)和實(shí)施適當(dāng)?shù)木S修的努力。

用一張圖片來表現(xiàn)一座建筑物同樣會受到質(zhì)疑，因?yàn)檫@似乎在強(qiáng)調(diào)只有留下影像記錄的建筑才會被載入史冊，而現(xiàn)代主義尤其試圖超越圖像的膚淺性，并關(guān)注不那么顯而易見的層面，如建筑的社會作用，或隱藏在結(jié)構(gòu)或功能中的獨(dú)創(chuàng)性。照片存在諸多問題，因?yàn)樗�只能在很小的程度上表現(xiàn)空間，而現(xiàn)代主義者認(rèn)為，他們在19世紀(jì)末的特殊貢獻(xiàn)就是把空間這一建筑特質(zhì)從傳統(tǒng)建筑類型和表面裝飾的重壓中恢復(fù)過來。想要真正體驗(yàn)空間，親自參觀這些建筑并了解它們的內(nèi)部和外部是無可替代的方式。