結(jié) 語 阿旺西尼、格呂菲烏斯和羅恩施坦三位巴洛克劇作家生存和活躍的17世紀，是歐洲政治轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。在這段轉(zhuǎn)型時期內(nèi)，中世紀的神權(quán)政制逐漸趨向終結(jié)，近現(xiàn)代世俗國家政制逐漸步入歷史舞臺。誕生于這一時期的君權(quán)觀念自然帶有轉(zhuǎn)型時期的特征，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的圖景。在這一背景下，本書以阿旺西尼、格呂菲烏斯和羅恩施坦在17世紀中葉創(chuàng)作的探討君權(quán)問題的戲劇為例，運用語文學(xué)和文學(xué)解釋學(xué)方法，通過對《虔誠的勝利》《查理·斯圖亞特》《克里奧帕特拉》三部戲劇的分析，呈現(xiàn)了17世紀德國巴洛克戲劇君主形象、戲劇形式和君權(quán)觀念之間的深度關(guān)聯(lián)，勾勒出了17世紀德國巴洛克戲劇的圖景。 一、阿旺西尼的《虔誠的勝利》表達和弘揚了“教權(quán)至上”的君權(quán)觀念。在神圣羅馬帝國面對奧斯曼帝國入侵、與法蘭西王國爭奪歐洲霸權(quán)以及與新教世俗君主爭奪領(lǐng)土主權(quán)的背景下，耶穌會士阿旺西尼在戲劇中表達了中世紀羅馬公教傳統(tǒng)的政治觀念，即教宗在屬靈領(lǐng)域和屬世領(lǐng)域均擁有至上權(quán)力。本書指出，阿旺西尼的君權(quán)觀念主要受到近代早期耶穌會士的“溫和的教權(quán)至上”觀念的影響。身為耶穌會士的阿旺西尼肩負著雙重使命，他既要抵御奧斯曼帝國異教文化對羅馬公教文化的侵蝕，又要防止新教路德宗君權(quán)神授觀念中的絕對君權(quán)觀念在歐洲的蔓延。為此，阿旺西尼以戲劇為載體，通過在戲劇中塑造理想的君主形象，以此表達和弘揚耶穌會士的君權(quán)觀念和政治理想。在戲劇中，阿旺西尼選取歷史上第一位基督教君主——君士坦丁作為塑造對象，將君士坦丁塑造成“虔誠”的君主。君士坦丁的“虔誠”表現(xiàn)為，他不僅接受只有教宗的加冕才能成為合法君主的做法，即認同教權(quán)與君權(quán)的統(tǒng)一，而且還承認教權(quán)高于君權(quán)即“教權(quán)至上”。在阿旺西尼看來，君主唯有順從“教權(quán)至上”，接受教宗在基督教國家的精神領(lǐng)袖地位，讓整個基督教國家聯(lián)合起來臣服于一個牧羊人即教宗的領(lǐng)導(dǎo)，才能抵御奧斯曼帝國異教文化的入侵，而在這方面，哈布斯堡家族的利奧波德一世恰恰是基督教君主的典范；同時，面對法蘭西王國和新教世俗邦國絕對君主制的不斷發(fā)展，阿旺西尼在戲劇中弘揚了教宗在屬靈領(lǐng)域擁有至上權(quán)力的觀念，試圖以此奪回由新教世俗諸侯占領(lǐng)的屬靈領(lǐng)地，恢復(fù)中世紀教宗精神領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)下的基督教共同體統(tǒng)治模式。為了實現(xiàn)弘揚“教權(quán)至上”觀念的目的，阿旺西尼主要采用了中世紀寓意劇的形式，用形象化的方式強化了中世紀羅馬公教理想的政治統(tǒng)治模式。另外，阿旺西尼還運用了寓意劇中的對比技術(shù)，把馬克森提烏斯塑造成了與“虔誠”的君士坦丁截然相反的“不虔”的僭主形象。在“虔誠”與“不虔”、“羅馬公教信仰”與“異教信仰”、“順從教權(quán)至上”與“悖逆教權(quán)至上”，以及“神圣”與“世俗”的二元對立結(jié)構(gòu)中，阿旺西尼強化了耶穌會士的“教權(quán)至上”的君權(quán)觀念。最后，阿旺西尼還采用了當(dāng)時各種多媒體技術(shù)，將耶穌會戲劇發(fā)展成一種整體藝術(shù)。本書指出，無論是阿旺西尼塑造的“虔誠”的君主形象，還是他采用的基于多媒體技術(shù)和對比技術(shù)的寓意劇形式，都與他表達和弘揚耶穌會士“教權(quán)至上”的君權(quán)觀念是密不可分的。 二、格呂菲烏斯的《查理·斯圖亞特》表達和弘揚了“絕對君權(quán)”，即“君權(quán)至上”的君權(quán)觀念。在英格蘭內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)、絕對君主制統(tǒng)治陷入危機的背景下，格呂菲烏斯在戲劇中倡導(dǎo)“絕對君權(quán)”，這是因為他主要受到了路德的君權(quán)神授說和反誅殺暴君說的影響。在格呂菲烏斯看來，加爾文教信徒的誅殺暴君說是對新教世俗諸侯建立絕對君主制政體的最大威脅。為此，格呂菲烏斯在戲劇中通過對君主的形象進行塑造，表達和弘揚了君權(quán)神授觀念中的“絕對君權(quán)”觀念，以抵御加爾文教信徒誅殺暴君觀念在帝國境內(nèi)進一步的蔓延。在戲劇中，格呂菲烏斯主要借鑒了保王派采用的“效法基督”的塑造模式，在查理的神性原型中闡釋君權(quán)擁有神圣性和絕對性的君權(quán)觀念。不僅如此，格呂菲烏斯還采用了殉道劇的塑造形式，將查理塑造成“堅韌”地效法基督受難的殉道者形象，展示了查理在逆境中堅韌并勇敢地捍衛(wèi)君權(quán)神授觀念中的“絕對君權(quán)”的殉道者形象。為了更好地凸顯戲劇表達和弘揚的“絕對君權(quán)”觀念，格呂菲烏斯還采用了殉道劇的對立結(jié)構(gòu)形式，為讀者展示了殉道者與僭主對立的形象。通過一系列的對立元素，格呂菲烏斯將查理和克倫威爾這兩個人物進行比照，形成了鮮明的二元對立結(jié)構(gòu)——“正義”與“不義”、“君權(quán)神授”與“誅殺暴君”以及“永恒”與“短暫”等等，從而揭示了戲劇的主旨：擁有神授君權(quán)的統(tǒng)治者及其統(tǒng)治是正義的，會得以永恒；反對君權(quán)神授、支持誅殺暴君的統(tǒng)治者及其統(tǒng)治是不義的，只會獲得短暫和易逝的命運。本書在此基礎(chǔ)上進一步提出劇作家弘揚美德統(tǒng)治的觀點，并且劇作家倡導(dǎo)的“堅韌”美德與其倡導(dǎo)的絕對君權(quán)觀念也是密不可分的。本書指出，格呂菲烏斯在戲劇中將查理塑造成擁有“堅韌”美德的典范旨在讓讀者效法查理擁有“堅韌”的美德，以便在現(xiàn)實生活中面對僭主的暴行時能夠處之以“堅韌”，開之以“達觀”，而不是積極的抵抗，亦即是與表達和弘揚“君權(quán)至上”以及反對誅殺暴君觀念密切相關(guān)的。 三、羅恩施坦的《克里奧帕特拉》表達和弘揚了“政治理智”，即“政治至上”的君權(quán)觀念。在西歐各國逐漸完成從中世紀神權(quán)政制向近現(xiàn)代世俗國家政制過渡的背景下，羅恩施坦為帝國皇帝和新教世俗君主創(chuàng)作戲劇，展示各種強國之術(shù)以及導(dǎo)致國家衰亡的錯誤政治行為模式，以提倡“政治理智”的治國之術(shù)。羅恩施坦的君權(quán)觀念主要受到了利普修斯、法哈多和格拉西安的影響，提倡君主應(yīng)擁有“政治理智”的治國技藝。在近現(xiàn)代世俗國家政制逐漸步入歷史舞臺的時刻，羅恩施坦認為君主的首要責(zé)任是對國家的責(zé)任，以“政治理智”觀念為指導(dǎo)、以實現(xiàn)政治或國家利益的最大化為目標(biāo)的政治行為方式是君主應(yīng)具備的理想的政治行為模式�！犊死飱W帕特拉》中的埃及女王克里奧帕特拉就是擁有“政治理智”的君主，從她的身上可以看出羅恩施坦對“政治理智”的呼喚。但是羅恩施坦反對不計倫理道德原則約束的“政治至上”，他的君權(quán)思想擁有某種折中主義的特征，即在塔西佗主義和斯多葛主義之間尋求一種中道，提倡君主擁有不違背倫理道德原則的政治理智并實現(xiàn)政治利益最大化的美德統(tǒng)治。在這位同時服務(wù)于新教世俗諸侯和羅馬公教帝國皇帝的作家身上，我們看到了其君權(quán)思想的折中主義特征和些許矛盾色彩：一方面，他為帝國皇帝利奧波德一世寫作，贊美哈布斯堡皇帝的統(tǒng)治；另一方面，他將屋大維塑造成深諳政治權(quán)術(shù)和不計道德倫理規(guī)范的政客，又將屋大維類比為利奧波德一世。由此看來，羅恩施坦本身就是擁有“政治理智”的典范。為了幫助新教世俗君主贏得更多的政治利益，他游刃有余地游走于新教世俗君主與羅馬公教皇帝之間，權(quán)衡利弊、審時度勢、相機行事。他既能夠贏得哈布斯堡皇帝的認可，又能夠為新教世俗君主爭取更多政治利益，因此，他本身就是擁有“政治理智”、以實現(xiàn)政治利益最大化為行動準則的典范。在戲劇形式上，羅恩施坦主要采用歷史劇的塑造方式，關(guān)注歷史空間中具體的政治行動。在羅恩施坦看來，歷史空間中具體的政治行動對統(tǒng)治者治理國家具有直接和有效的意義。因此，通過在戲劇中展示不同的政治行為模式，演繹各種政治行為背后的情緒觀念和君權(quán)觀念，羅恩施坦為君主的政治行為和如何處理情緒提供鏡鑒，實現(xiàn)其戲劇教導(dǎo)君主學(xué)會擁有“政治理智”的創(chuàng)作意圖。需要特別指出的是，雖然羅恩施坦高度謳歌“政治理智”，但他又同時認為，君主的政治行動仍受超驗形象的主宰，“機運”而不是“政治理智”決定了君主的政治命運。由此可見，羅恩施坦雖然倡導(dǎo)“政治至上”，充分肯定政治獨立自存的價值和意義，但是其戲劇仍有超驗維度的考量，其君權(quán)觀念仍有古典意義的道德敘述，與現(xiàn)代政治哲學(xué)中政治至上主義者是有所不同的。 阿旺西尼、格呂菲烏斯和羅恩施坦這三位劇作家先后活躍于17世紀上半葉至17世紀中下葉，他們的君權(quán)觀念體現(xiàn)了從中世紀神權(quán)政制中的“教權(quán)至上”向近代早期君權(quán)神授中的“君權(quán)至上”再到近現(xiàn)代世俗國家政制中的“政治至上”的嬗變。除上述論斷之外，在對阿旺西尼、格呂菲烏斯和羅恩施坦三位劇作家戲劇的君權(quán)觀念的分析和梳理過程中，本書進一步發(fā)現(xiàn)，在歐洲各國政治形態(tài)的轉(zhuǎn)捩點上，君主政治行為正當(dāng)性的標(biāo)準逐漸從羅馬公教信仰、倫理道德原則向世俗的理性化原則過渡。處于時代夾縫中的三位劇作家作出了不同的選擇，他們對君主政治行為正當(dāng)性的標(biāo)準的思考所得出的結(jié)論也呈現(xiàn)出一種變化的趨勢。耶穌會士阿旺西尼提倡由羅馬公教信仰統(tǒng)攝的、與倫理道德原則相結(jié)合的價值秩序。具體來說，羅馬公教信仰“虔誠”統(tǒng)攝下的仁慈、節(jié)制、勇敢和政治理智等基督教傳統(tǒng)美德是衡量君主政治行為正當(dāng)性的標(biāo)準。耶穌會士阿旺西尼并不反對由羅馬公教信仰“虔誠”統(tǒng)攝下的“政治理智”，反對不顧羅馬公教信仰和倫理道德原則約束的“政治理智”。格呂菲烏斯提倡路德教信仰與倫理道德原則相結(jié)合的價值秩序。具體來說，格呂菲烏斯倡導(dǎo)君主的政治行為不僅應(yīng)符合路德教的道德規(guī)范，而且應(yīng)符合倫理道德原則，例如新斯多葛主義哲學(xué)所倡導(dǎo)的“堅韌”的美德等。格呂菲烏斯堅決反對不顧路德教道德規(guī)范和倫理道德原則的“政治理智”。與前兩位劇作家不同，羅恩施坦將政治生活建立在羅馬公教信仰和倫理道德原則之上。羅恩施坦明確區(qū)分“政治正當(dāng)”與“羅馬公教信仰和倫理道德原則”，并把“政治正當(dāng)”提到優(yōu)先于“羅馬公教信仰”和“倫理道德原則”的地位或獨立的地位。換言之，在羅恩施坦看來，君主政治行為的正當(dāng)性以世俗的理性化原則為首要標(biāo)準，世俗的理性化原則即是“政治理智”。事實上，三位劇作家在戲劇中對君主政治行為正當(dāng)性問題的討論，主要圍繞馬基雅維利的“政治理智”，即“國家理性”展開。近代早期來自不同教派和不同等級的智識者對馬基雅維利“國家理性”觀念的接受是一個廣泛且重要的課題。限于篇幅和能力，此處權(quán)且擱筆，留待以后進一步探討。