序  言（ 節(jié)選）
紅 舞 鞋

記憶中，那是一個(gè)周四的夜晚，地點(diǎn)位于安大略湖邊一角的多倫多海濱藝術(shù)中心。該中心負(fù)責(zé)文學(xué)活動(dòng)的藝術(shù)總監(jiān)格雷格·蓋騰比組織了一場(chǎng)讀書(shū)會(huì)，以支持位于巴黎的阿比書(shū)店（也譯“修道院書(shū)店”）。那是一家加拿大雙語(yǔ)書(shū)店。好些多倫多著名作家都被邀請(qǐng)來(lái)這里讀書(shū)。
作家們坐在主樓多功能大廳前的小桌子旁，桌上鋪著格子布，點(diǎn)著蠟燭，讓人仿佛置身于巴黎的卡巴萊歌舞表演餐廳。被邀請(qǐng)的嘉賓中也有瑪格麗特·阿特伍德。
盡管聲名顯赫，她卻有辦法悄無(wú)聲息地進(jìn)入會(huì)場(chǎng)，不引起旁人注意。她身材嬌小，帶著某種緊致干練的磁場(chǎng)引力。有點(diǎn)像鳥(niǎo)類。喜鵲，她有時(shí)這樣形容自己。
那天晚上，關(guān)于她的新作《別名格蕾絲》，各種說(shuō)法可謂滿天飛。在這之前，《環(huán)球郵報(bào)》上已經(jīng)刊出了一篇冷靜客觀的評(píng)論。
她有一雙藍(lán)眼睛，很大，近乎透明。在她與人打招呼時(shí)，我注意到她眼神中帶著點(diǎn)焦慮。或許這只是我的揣測(cè)。我在想身為一個(gè)著名作家意味著什么。寫(xiě)作是最具個(gè)性、最能暴露自我的藝術(shù)。在作者和讀者之間沒(méi)有緩沖區(qū)。作者一旦失敗，只能獨(dú)自咽下苦果。
彼時(shí)的瑪格麗特·阿特伍德已是聲名遐邇。當(dāng)晚她早已得知《別名格蕾絲》將在許多國(guó)家出版。它會(huì)變成一個(gè)個(gè)陌生的文本，用她完全不懂的多種語(yǔ)言寫(xiě)成，進(jìn)入成千上萬(wàn)她從未見(jiàn)過(guò)的讀者內(nèi)心。然而，在我看來(lái)，她似乎擔(dān)心文學(xué)界會(huì)如何看待她的作品�？晌覟槭裁匆獙�(duì)此感到驚訝呢？
格雷格·蓋騰比推薦我們讀了一本書(shū)，大家一致認(rèn)為這本書(shū)值得引起更多關(guān)注，希望它能譯成法語(yǔ)，在阿比書(shū)店出售�，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈聞t讀了土著作家托馬斯·金的小說(shuō)《芳草青青，流水潺潺》。她很搞笑，將書(shū)中魔術(shù)師的人物角色學(xué)得惟妙惟肖。我想，是的，她本人就是一個(gè)魔術(shù)師。惡作劇，變形人，挑戰(zhàn)人們想當(dāng)然的觀念和慣例。有誰(shuí)能夠真正理解她呢？
而這正是我打算做的。那時(shí)，我正著手寫(xiě)一本關(guān)于瑪格麗特·阿特伍德的書(shū)。盡管尚不知該如何稱呼這本書(shū)，但“非傳記”最接近我原先的構(gòu)想。
我想寫(xiě)她的創(chuàng)作生活。但我需要用一個(gè)詞來(lái)描述我的站位。我想到了“中距離”。我會(huì)從中距離的角度來(lái)寫(xiě)，在塑造她的文化及其創(chuàng)作思想之間建立連接。它不會(huì)是一本八卦書(shū)籍。誰(shuí)會(huì)告訴我那些東西呢？而且，道聽(tīng)途說(shuō)的一點(diǎn)點(diǎn)八卦也引不起我絲毫興趣。八卦是表面上的故事，通常意在破壞和貶低他人生活。
它不是一本傳統(tǒng)意義上的傳記。我知道，真正意義上的傳記只能在回顧中精心制作。它是一種懷舊的活動(dòng)，是在收集了回憶錄、信件和軼事之后，對(duì)有關(guān)主人公各種觀點(diǎn)的綜合。
相反，我想寫(xiě)一本關(guān)于創(chuàng)作生活的書(shū)。對(duì)什么使寫(xiě)作成為可能，人們有太多的困惑。我的書(shū)應(yīng)該重點(diǎn)聚焦，是什么動(dòng)力驅(qū)使瑪格麗特·阿特伍德不斷前行，前進(jìn)道路上存在哪些疑慮與困惑，她又如何戰(zhàn)勝它們，取得成就。此書(shū)會(huì)將阿特伍德置身于她所處的時(shí)代，那一代人曾經(jīng)齊心協(xié)力，共同改變了加拿大文學(xué)的樣貌。我希望用這本書(shū)表明，思維和想象力才是真正快樂(lè)生活的核心，而在我們這個(gè)注重現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，這一點(diǎn)幾乎已被人遺忘。在這個(gè)時(shí)代，關(guān)于個(gè)人的故事似乎只能在生活方式和臥室八卦的層面上被人津津樂(lè)道。
不過(guò)，我還有更深層次的動(dòng)機(jī)。我想寫(xiě)第三本書(shū)，使前兩本的敘事得以完整。之前兩本都是名副其實(shí)的傳記，也都是關(guān)于女性作家。但故事充滿了挫折，甚至痛苦，最后歸于沉默。這是我始料未及的。第一本傳記的主人公伊麗莎白·斯瑪特在27歲時(shí)寫(xiě)了一部杰作，之后沉寂了30年。據(jù)她自己說(shuō)，是因?yàn)樽孕判娜狈�。她總感到有一只模糊不清的手搭在自己的肩上，她稱之為“男性文學(xué)大師”。這個(gè)幽靈告訴她，她永遠(yuǎn)都不可能做到盡善盡美。第二位作家格溫多林·麥克尤恩死得很慘，至少在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，她深信藝術(shù)不值得女性去付出孤獨(dú)的代價(jià)。在書(shū)中，我將她們奉為杰出作家，心里卻總有揮之不去的內(nèi)疚感：我這豈不是在無(wú)意中延續(xù)了女性藝術(shù)家必定下場(chǎng)可悲的刻板印象嗎？毫無(wú)疑問(wèn)，我覺(jué)得，一定還有其他的敘事。我希望能寫(xiě)一個(gè)不同的版本。我覺(jué)得有必要寫(xiě)一個(gè)既獨(dú)立自主，同時(shí)又能很好掌控藝術(shù)與生活的女作家。
當(dāng)我向瑪格麗特·阿特伍德解釋這個(gè)想法時(shí)，一開(kāi)始她誤解了我的意圖。“我還沒(méi)死呢，”她回答。我把自己的非傳記理論講給她聽(tīng)，她也只是稍稍緩和了一點(diǎn)情緒。最讓她難以接受的似乎是，我可能會(huì)把她變成一個(gè)楷模，一個(gè)榜樣；而她從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要成為這樣一個(gè)形象�；蛘�，我可以從她生活的無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)中創(chuàng)造出一種人為的秩序，只需要把它變成一種敘事。多年來(lái)，人們一直在編造一個(gè)叫瑪格麗特·阿特伍德的人，而此人與這個(gè)在自己的房間里獨(dú)自?shī)^筆書(shū)寫(xiě)的女性毫無(wú)關(guān)聯(lián)。我不就是在延續(xù)這種感覺(jué)嗎?
那么，我為何要寫(xiě)一本關(guān)于瑪格麗特·阿特伍德的書(shū)？原因是，私底下我對(duì)藝術(shù)自信的奧秘非常著迷。究竟堅(jiān)信自己身為作家的力量從何而來(lái)？?jī)H僅是出于個(gè)人原因嗎？為什么許多有才華的人從不敢孤注一擲，冒險(xiǎn)踏上成為藝術(shù)家的旅程，因?yàn)樗�代價(jià)高昂？為什么還有些人，比如伊麗莎白·斯瑪特，因此而一蹶不振？是需要修養(yǎng)方面的支撐嗎?
每當(dāng)我想到瑪格麗特·阿特伍德，腦海里就會(huì)泛起一件軼事：
那是1948年或1949年，一個(gè)小姑娘正坐在電影院里觀看電影。那時(shí)候，這可是難得的享受。是同學(xué)的生日會(huì)，家長(zhǎng)請(qǐng)小朋友們看的。電影叫《紅菱艷》，講述一個(gè)名叫維多利亞·佩姬的年輕姑娘成為世界著名芭蕾舞者的故事。維多利亞很漂亮，她戴著鉆石頭飾，穿著輕盈的芭蕾舞裙，像個(gè)公主一樣，在優(yōu)雅的舞廳和各個(gè)充滿異國(guó)情調(diào)的歐洲城市里翩翩起舞。小姑娘看得如癡如醉，因?yàn)樗�也想變成這樣的人�？赏蝗婚g，她萬(wàn)分沮喪地癱坐在座位上。影片中維多利亞的生活正演變?yōu)橐粓?chǎng)悲劇。大師對(duì)她橫加訓(xùn)斥，年輕的丈夫離她而去。最后，她跳到迎面而來(lái)的火車前，被碾死了。小女孩感受到了影片傳遞的隱含信息，并為此震撼不已：如果你是女孩，就不可能既當(dāng)藝術(shù)家又當(dāng)妻子。如果想兩者兼得，最終結(jié)局就是與飛馳而來(lái)的火車相撞，落個(gè)粉身碎骨的可悲下場(chǎng)。
瑪格麗特·阿特伍德就是那個(gè)影院里的小姑娘。在她出生的那個(gè)時(shí)代，女孩們還會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作野心而受到打壓，但她后來(lái)卻成為了一名杰出作家。這究竟是如何做到的？
聽(tīng)瑪格麗特·阿特伍德講述她幼年時(shí)代的故事，講她觀看《紅菱艷》時(shí)受到的巨大心理打擊，一個(gè)令我著迷的問(wèn)題是：盡管她為此感到沮喪，卻為何沒(méi)有因此一蹶不振？如果這就是她看到的幻象，又是什么原因，通過(guò)什么途徑，使她能夠成功逃離？許多1939年出生的年輕女孩都仍然把影片中傳遞的思想銘記于心。而在前女權(quán)主義時(shí)代，這個(gè)年輕女孩又是如何培養(yǎng)出這種天賦的能力，毫不動(dòng)搖地堅(jiān)信自己呢？
在一次采訪當(dāng)中，瑪格麗特·阿特伍德曾說(shuō)：“在大西洋的這一邊，我們對(duì)作家的看法多少帶著點(diǎn)浪漫色彩。我們認(rèn)為‘寫(xiě)作’與作家做的事情無(wú)涉，而是與作家本身有關(guān)�！盵喬伊斯·卡羅爾·奧茨，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》，1978年5月21日；轉(zhuǎn)載于《瑪格麗特·阿特伍德對(duì)話錄》，厄爾·G·英格索爾主編(安大略威洛代爾：螢火蟲(chóng)出版社[下引為《對(duì)話錄》])，1990年，第72頁(yè)。]這句話聽(tīng)起來(lái)無(wú)關(guān)痛癢，但一旦認(rèn)真思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)其涵義深遠(yuǎn)。
在以上含糊其辭的話語(yǔ)中，她將有關(guān)藝術(shù)家的浪漫主義歷史瞬間消解。這種對(duì)作家的認(rèn)知，比起其他任何東西，都值得嘗試去挖掘。
當(dāng)她剛開(kāi)始作家生涯時(shí)，一個(gè)年輕女孩要相信自己并不是件容易的事。20年前，她曾說(shuō)過(guò)：“與男性相比，很少有女性在早期就有強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)認(rèn)真寫(xiě)作……‘當(dāng)作家’更容易被她們視為一種存在狀態(tài)，而不是一種工作狀態(tài)�！币坏�無(wú)法立刻得到認(rèn)可，就很容易放棄。[ “論文與隨筆”，阿特伍德文稿，29號(hào)檔案盒，56號(hào)檔案。多倫多大學(xué)托馬斯·費(fèi)希爾珍本圖書(shū)館。]“特別是女孩子，她們所受的教育，讓她們學(xué)會(huì)取悅和安撫他人。一旦有人不喜歡她們，她們就會(huì)認(rèn)為是自己的失敗�！盵 芭芭拉·韋德，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，《麥克萊恩的課堂計(jì)劃》，1981年。阿特伍德文稿，58號(hào)檔案盒，56號(hào)檔案，第2頁(yè)。]為了寫(xiě)好作品——“而去鉆研、去探索、去接受他者規(guī)訓(xùn)、去迎難而上，其中包括遭遇失敗的風(fēng)險(xiǎn)”——在年輕女性中并不受鼓勵(lì)。[ “論文與隨筆”，29號(hào)檔案盒，56號(hào)檔案。]
關(guān)于一個(gè)人如何形成自信和勇敢的態(tài)度，“沒(méi)有這些，成為作家的計(jì)劃是否就會(huì)變成一個(gè)笑話”的問(wèn)題，她解釋說(shuō)，“一個(gè)人作為作家的自信，在很大程度上與其作為一個(gè)人的充分自信有很大關(guān)系……而這來(lái)自其童年時(shí)代。”[韋德，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，第1頁(yè)。]那么，她的自信是根源于其童年嗎？
瑪格麗特·阿特伍德從一個(gè)在電影院里觀看《紅菱艷》的小姑娘，到成為一名在國(guó)際上聲名遐邇的成功作家，其成長(zhǎng)歷程是本書(shū)敘事的一部分。在許多方面，我認(rèn)為這個(gè)故事是近三十年來(lái)女性作家集體敘事的一部分。以下與瑪格麗特·阿特伍德同時(shí)期出生或同時(shí)期成名的作家名單令人印象深刻：A.S.拜厄特、娜丁·戈迪默、喬伊斯·卡蘿爾·奧茨、安杰拉·卡特、湯婷婷、瑪格麗特·德拉布爾、瑪麗-克萊爾·布萊斯、瑪吉·皮爾西、瑪麗蓮·魯賓遜、托妮·莫里森、艾莉森·盧里、安·貝蒂、埃琳娜·波尼亞托夫斯卡，還有其他許多。這些女性已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地改變了貼在男性藝術(shù)家和女性藝術(shù)家身上的傳統(tǒng)標(biāo)簽。
如果我們回到1948年上映的《紅菱艷》，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)片充斥著銀幕，電影工業(yè)也在爭(zhēng)相尋找新的主題，我們很容易就會(huì)把這部電影看作是對(duì)女性在藝術(shù)中所扮演角色的思考。最初的劇本由埃默里克·普雷斯伯格撰寫(xiě)，主題是莫伊拉·希勒飾演的維多利亞·佩姬的芭蕾舞生涯。維多利亞是一個(gè)志向高遠(yuǎn)的年輕舞者，被著名的導(dǎo)演和編舞鮑里斯·萊蒙托夫聘用。他是一位老派大師，習(xí)慣使用無(wú)情的戒律和刻意羞辱的方式培養(yǎng)舞者。藝術(shù)對(duì)萊蒙托夫來(lái)說(shuō)是一種宗教信仰，而維多利亞則是他創(chuàng)作的作品。
萊蒙托夫?yàn)樗龑?xiě)了芭蕾舞劇《紅舞鞋》，由漢斯·克里斯蒂安·安徒生的童話故事改編而來(lái)。他是這樣向她描述這個(gè)故事的：“一個(gè)女孩從吉普賽人那里買來(lái)了一雙紅色舞鞋，一心想穿著它跳出成就。一開(kāi)始她跳得很開(kāi)心，后來(lái)她累了，想回家。但紅舞鞋不累。它們不知疲倦，帶著她不停地跳，從室內(nèi)跳到野外。時(shí)間匆匆而過(guò)，愛(ài)情匆匆而過(guò)，生命匆匆而過(guò)。但紅舞鞋仍在不停不歇地跳著。最后她死了。”
這個(gè)故事構(gòu)思極其巧妙，簡(jiǎn)直就是一個(gè)關(guān)于女藝術(shù)家宿命的寓言。萊蒙托夫懷著嫉妒心和占有欲，把維多利亞視為自己創(chuàng)作的作品。她是能保證他名聲不朽的可塑之材。但她犯了一個(gè)彌天大錯(cuò)，愛(ài)上并嫁給了公司的年輕作曲家。她成了兩個(gè)男人爭(zhēng)斗中的棋子。萊蒙托夫憤怒地高喊：“身為舞者，一旦沉溺于人類之愛(ài)那令人懷疑的舒適安逸，便永遠(yuǎn)無(wú)法成為偉大的舞者。絕不可能!”丈夫則要她為了他放棄藝術(shù)。他需要她陪在身邊，當(dāng)他的繆斯和靈感。她試圖選擇自己的藝術(shù)，但這個(gè)決定毀了她。在電影結(jié)尾，維多利亞似乎選擇了事業(yè)而不是婚姻，她走向舞臺(tái)入口，表演芭蕾舞劇《紅舞鞋》。但突然之間，紅舞鞋擁有了自己的意志。帶著她來(lái)到陽(yáng)臺(tái)，俯瞰著她丈夫即將離開(kāi)的火車站；又讓她躍過(guò)陽(yáng)臺(tái)的欄桿。在她奄奄一息之際，她懇求丈夫?yàn)樗�脫掉紅舞鞋。
顯然，女性就應(yīng)該是繆斯女神，而不是大師。難怪五十年前，年幼的瑪格麗特·阿特伍德會(huì)坐在影院的座位上垂頭喪氣。是什么導(dǎo)致一個(gè)擁有自己藝術(shù)事業(yè)的女性如此高危？答案很簡(jiǎn)單。在已經(jīng)成為傳統(tǒng)的行事方式中，女性只能一成不變地身為被動(dòng)的藝術(shù)靈感，缺了她，男人便無(wú)法從事創(chuàng)作。
1948年，婦女在獲得勞動(dòng)力解放之后，又不得不重新回到加拿大各地的大小廚房，把自己從事的工作留給從前線回來(lái)的男人。對(duì)于那些享受過(guò)公眾生活的女性來(lái)說(shuō)，繼續(xù)假裝自己從未邁出過(guò)家門(mén)，一定感覺(jué)像是患上了某種無(wú)情的失憶癥。而《紅舞鞋》表明，藝術(shù)也必須當(dāng)仁不讓地重新確立為男性的專屬特權(quán)。
男性藝術(shù)家的形象到底是什么？它從何而來(lái)，為什么必須如此拼命地加以保護(hù)？
男性藝術(shù)家的肖像畫(huà)可以說(shuō)浪漫得令人難以釋?xiě)�。�?dāng)然，我們對(duì)藝術(shù)家的概念一直以來(lái)都是陳腐老舊的，還是那個(gè)從19世紀(jì)早期浪漫主義中進(jìn)化出來(lái)的形象。我想到了珀西·比�！ぱ┤R，最早也是真正的波西米亞詩(shī)人之一。隨著工業(yè)中產(chǎn)階級(jí)把藝術(shù)家推到了社會(huì)的邊緣，唯一的解決辦法就是浪漫的叛逆。藝術(shù)比生活更重要。它是一種宗教信仰。藝術(shù)生活是一種巨大的犧牲。（相矛盾的是，它也是一種極大的放縱。）于是，這樣一位致力于自我表達(dá)的波西米亞藝術(shù)家便誕生了。
在那個(gè)世界里，女人必不可少，但只是作為繆斯而存在。而那位以濫交著稱的男性藝術(shù)家，則需要眾多女性陪伴其左右。女性被這種天才使女的角色所吸引，因?yàn)檫@意味著選擇（通常以美貌為基礎(chǔ)）。任何渴望成為藝術(shù)家的女人都是他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而不是使女。如果她真的有足夠的自信來(lái)實(shí)現(xiàn)這樣的愿望，她就必須被打倒。畢竟，她是要讓自己的藝術(shù)和男人的藝術(shù)同等重要，這便構(gòu)成了威脅。
但世界真的就只能照此模式運(yùn)轉(zhuǎn)嗎？當(dāng)然，上述之說(shuō)通常只是作為一種帶有主導(dǎo)性的陳腐神話。盡管如此，它早已深入人心，根深蒂固，令人瞠目。其結(jié)果是，藝術(shù)成了男人的專屬游戲。女性藝術(shù)家在藝術(shù)界沒(méi)有一席之地，將來(lái)也不會(huì)有。一直要到有足夠多的女性挺身而出，消滅這個(gè)陳詞濫調(diào)，這種現(xiàn)象才有可能改變。
瑪格麗特·阿特伍德這一代的女性打破了這種刻板印象，也許更重要的是，她們摧毀了第二種刻板印象。在女性肖像史上，母親和孩子的形象斷然排除了藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，除非作為寫(xiě)作對(duì)象。社會(huì)普遍認(rèn)為，女性不可能既是母親又是藝術(shù)家。就在瑪格麗特·阿特伍德之前的上一代人中，許多婦女都深信，把生育和事業(yè)混為一談是不可能的。例如，為了能夠?qū)懽鳎�梅維絲·加倫特在巴黎過(guò)著孤獨(dú)的生活。瓊·里斯、瑪麗安娜·穆?tīng)�、弗蘭納里·奧康納等人都沒(méi)有要孩子。當(dāng)然，的確有許多女性可以做到兩者兼顧，但這一事實(shí)似乎從未進(jìn)入集體想象。多麗絲·萊辛在決心成為作家后，從南非帶了自己的一個(gè)孩子來(lái)到英國(guó)。但在那里她不得不面對(duì)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的艱難處境。這么做并沒(méi)有使她與廣泛流行的神話相抗衡。藝術(shù)家的生活注定就是偏執(zhí)狂的單身生活。據(jù)說(shuō)這需要一種近乎貪婪的自我中心意識(shí)。如果有孩子，就等于要犧牲自己的藝術(shù)。時(shí)至今日，獨(dú)自撫養(yǎng)孩子仍然不易。但在像瑪格麗特·阿特伍德這樣的女性世界里，至少孩子可以奇妙地存在。與此同時(shí)，女人們還可以不受干擾地持續(xù)進(jìn)行創(chuàng)造性探索，而又不違反藝術(shù)準(zhǔn)則。